Los textos fílmicos como documentos etnográficos






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Antropología, cine y refracción.
Los textos fílmicos como documentos etnográficos

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Jorge Grau Rebollo
Universidad Autónoma de Barcelona
Revista Gazeta de Antropología nº 21, 2005, pp 21-30
Introducción
 El objetivo de este artículo es plantear la centralidad de los textos audiovisuales como potenciales documentos en la investigación en ciencias sociales, especialmente en antropología. Conviene, no obstante, hacer dos matices con carácter previo. En primer lugar, de la amplia gama de formatos audiovisuales a disposición del investigador (vídeo, fotografía, pintura, caricaturas, tatuajes, etc.) me referiré exclusivamente al medio fílmico, específicamente al que se cataloga comúnmente como "de ficción", por las razones que expondré a continuación. En segundo lugar, el recurso a medios audiovisuales puede hacerse a través de dos grandes vías: generando nuevos textos audiovisuales en el decurso de proyectos de investigación (bien sea con finalidades docentes, investigadoras o divulgativas en general), o aprovechando producción ya existente como repertorio empírico para investigaciones particulares.

Sostendré en estas páginas cuatro ideas básicas: (1) que el carácter documental de un producto fílmico (o audiovisual, por extensión) depende de cada contexto particular de investigación y debe ponerse siempre en relación con su propio contexto de origen, esto es: la coyuntura social, política, económica e ideológica bajo la que se configura. Así, ningún filme puede, por sí mismo, ser considerado un «documento» en cualquier coyuntura, ni cualquier filme es excluible apriorísticamente como potencial fuente de aportación de datos. (2) El presunto carácter documental de un filme viene determinado por la adecuación de sus planteamientos a los objetivos y diseño de cada investigación, y por la información excedente (a diversos niveles: formales y de las situaciones que presenta) o especialmente relevante que, para nuestros propósitos analíticos, puede proporcionar. (3) Sí sostendré una dicotomía categorial previa: la distinción entre productos disciplinares y no disciplinares. (4) El valor de las situaciones presentadas en un producto no disciplinar radican en buena medida en su configuración refractiva, no en su reflejo directo y fiel de la realidad. 

Como consecuencia de todo lo anteriormente mencionado, en determinadas investigaciones en ciencias sociales, el análisis de producciones comerciales no disciplinarias puede ser de extraordinario valor para el investigador, contribuyendo a una mejor comprensión del fenómeno en estudio y a una más fiable aproximación a la configuración -representación- intencional de modelos y patrones de conducta.
 

Textos fílmicos y documentos para la investigación
 El encuadre teórico desde el cual voy a estructurar mi argumentación se enmarca en la antropología social y cultural, especialmente en una de sus vertientes más transversales: la antropología visual, de la que propongo su reconceptualización como audiovisual para así evitar, en la medida de lo posible, la «invisibilidad» del sonido como arteria fundamental del discurso comunicativo. Entiendo la antropología audiovisual como un dominio teórico transdisciplinar (1) que pretende tanto aprovechar el potencial epistemológico que ofrece el análisis de fuentes audiovisuales (en sentido amplio), como el recurso intencional y planificado a los media en tanto operadores culturales e instrumentos de investigación, cuyo objetivo fundamental es favorecer un uso sistemático y riguroso de los dichos medios y productos en la investigación antropológica a varios niveles:

Como proceso metodológico y técnico de análisis de fuentes documentales.
Como parte integrante de un proyecto de investigación.
Como materiales auxiliares para la docencia o la difusión cultural. 
Como instrumento de transmisión cultural.

Y se centra en el estudio de la formación, gestión y expansión de constructos simbólicos, y el modo en que las representaciones sociales actúan como formas de percepción y traducción empírica de etnoconcepciones culturales (2).

Esta definición de carácter híbrido, enumerativa y substantiva, procura eludir los reduccionismos formales (genéricos) y esencialistas (asunción de que existen medios de expresión teórica liberados de ideología), y plantear el valor de la producción cultural fílmica como un conjunto de textos que pueden, en determinadas situaciones y para determinados objetivos, convertirse en documentos para la investigación social.

En cuanto a la primera dimensión, Harper (2000[1998]) ha señalado oportunamente el reduccionismo documental sobre el que demasiadas veces ha operado la antropología visual, por cuanto básicamente se veía implicada con filme y vídeo como procedimientos de captura de datos, desechando (o, más propiamente, no prestando atención) a otras posibles formas de visualidad susceptibles de convertirse en documentos potenciales (dibujos, cómics, grabados, dibujos... -Prosser 2000[1998]-). Para combatir este sesgo, Harper incide en que todas las imágenes están social y técnicamente construidas. La conciencia crítica en el manejo de textos audiovisuales como fuentes de información se facilita especialmente con la concepción de que todo informe disciplinar es siempre una "verdad parcial" en lugar de un documento completo (2000 [1998]: 30), sobre todo en la medida en que conocimiento y textualización se enfocarían siempre como el resultado de una construcción subjetiva estrechamente vinculada a determinadas nociones etnosemánticas acerca de la realidad (Pink 2001: 19). Por esta razón, Clifford (1986) afirmaba que la etnografía no es otra cosa que «ficción» atendiendo a su naturaleza esencialmente de narrativa. Sin embargo, el uso del concepto «ficción» no refiere en este caso a la ausencia de verdad, como Pink (2001: 8) oportunamente recuerda, sino que incide en el ingrediente necesariamente parcial de la construcción y textualización etnográfica en la medida que es incapaz de dar cuenta de un fenómeno social en su globalidad; a lo sumo, alcanzará a glosar eficazmente una parte de él.

En esta misma línea, Marcus Banks (2000 [1998]) opina que es perceptible un viraje en la disciplina antropológica que la ha llevado desde el estudio de sistemas abstractos como el parentesco o los sistemas económicos hacia la consideración global de la experiencia humana. En este trayecto, ha adoptado un enfoque más experiencial, no solo cognitivo, que la ha conducido a un abandono de posiciones analíticas formalistas como el funcionalismo o el estructuralismo, en busca de perspectivas más fenomenológicas. Como parte de esa transición, ya no se ve la antropología (audio)visual como una dedicación casi exclusiva a la producción y uso del filme etnográfico (disciplinar) (3), sino que se concibe el filme como objeto de conocimiento, en expresión del propio autor: un instrumento que nos permite entender más sobre ellos. De este modo, el filme se afronta como una estrategia más de representación, sin privilegios de exclusividad en lo que respecta a su pretendido (anhelado) valor documental.

En lo que se refiere a la segunda vertiente, las diferencias que supuestamente separan la realidad de la ficción (y que, en última instancia, moldean las categorías «documental» y «película [de ficción]») son, más allá de los aspectos pro-fílmicos que señalan Barbash y Tylor (1997) (4), confusas. La verosimilitud genérica a la que aluden Kilborn y Izod (1997) no actúa en función de los estándares de calidad y fiabilidad exigibles al documento sino que opera a partir de resortes clasificadores de carácter apriorístico que se configuran en base a la experiencia de décadas de visionados en continuidad (5). Por esta razón propongo (2001, 2002a, 2002b) no operar exclusiones genéricas a priori, con la única salvedad de distinguir los productos disciplinarios (esto es, generados desde una disciplina académica, con propósitos explícitamente disciplinares) de los no disciplinarios (aquellos que no apelan directamente a un bagaje teórico específico y a un diseño metodológico técnico concreto para vehicular información de carácter académico o disciplinario, comúnmente denominados "comerciales"). De este modo, a partir de la producción cultural material (especialmente el medio fílmico debido a su extraordinaria capacidad de penetración en el tejido social) es posible tanto desvelar ideologías y códigos culturales, como entender, por ejemplo, de qué manera llegan a cristalizar estas ideologías, cómo los códigos culturales acaban derivando en anclajes de significado y correlatos objetivos, y por qué en determinados momentos emergen ciertas pautas de «normalidad» o se construyen nociones de tradicionalidad y esencialismo en algunos valores sociales, que en otros periodos se derrumban o arrinconan.

Es desde esta concepción del recurso a los audiovisuales que creo posible el propósito de analizar los procesos de construcción, gestión y transmisión de conocimiento. Por ello creo que la Antropología audiovisual, entendida en la línea que he definido anteriormente, puede ayudarnos a aprender, o, en palabras de Barceló, aprender a aprender:

"entender el cambiante presente de nuestra actualidad no es tarea fácil. Por razones obvias de lenguaje, complejidad, dificultad y la inevitable y siempre creciente especialización, la comprensión de la tecnociencia y su verdadero alcance han quedado demasiado alejados de las posibilidades reales de la mayoría de la sociedad. Sabemos ya que en la infancia y la adolescencia nos es imprescindible no sólo aprender, sino, y eso es lo más importante, aprender a aprender. Nuestro futuro como seres humanos se configura ya desde la necesidad imperiosa de adquirir siempre nuevos conceptos y aprender a manejar nuevos artefactos tecnológicos" (en Moreno Lupiáñez y Pont 1999: 9; en cursiva en el original).

Entonces, cuando un texto audiovisual (sea cual sea su formato y soporte) sirve para este propósito en los términos en los cuales nuestra investigación lo plantea, es cuando, efectivamente, trabajamos con documentos (6), sean éstos Todo sobre mi madre (7) o Tierra sin pan (8).

Ese es uno de nuestros mayores retos como antropólogos. La imagen, el sonido, las formas visuales, el cine, etc. son medios y procedimientos a nuestra disposición para cumplir esta tarea. Parafraseando a Lévi-Strauss, el objetivo es conocer un poco mejor para investigar un poco menos mal. Y si algo hay que transformar, que sea desde un conocimiento fiable y confiable.

Intencionalidad y refracción
Aunque la tensión entre las categorías realidad y ficción ha capitalizado buena parte del interés teórico a lo largo de las últimas décadas, soy reticente a sostener una demarcación absoluta entre documental y ficción, por cuanto los indicadores que deberían servirnos para operacionalizar y discriminar con claridad ambas categorías son confusos, cuando no directamente contradictorios. Además, «realidad» o «ficción» son categorías que parecen definirse por oposición excluyente, pero sin unanimidad respecto a los criterios que sirven de referencia para la demarcación. En este sentido, si por ficción se entendiese la manipulación intencional de eventos socioculturales con la intención de reconstruir situaciones que no se recogen a partir de la estricta observación directa, podría muy bien concluirse que buena parte de estas reconstrucciones pretenden, explícitamente, partir de la realidad, planteando el recurso a la ficción como una estrategia narrativa en lugar de como un objetivo en sí mismo. Se busca la ficcionalización, más que la ficción, como amparo argumental que facilita el recurso a metáforas socio-ideológicas y a la configuración de ciertas situaciones que, al calor de esta refracción estilística, pretenden inequívocamente hacer referencia a lo que se asume como realidad subyacente. 

¿Por qué recurrir a la ficcionalización para aludir a circunstancias no ficticias? Porque la ficcionalización es una táctica estratégica esencial para mostrar situaciones que, sin ese recurso a la refracción, resultarían difíciles de plantear. El filme, salvando las distancias, opera de la misma forma que un prisma. A diferencia de un espejo, que se limita a reflejar la luz, devolviéndola en la dirección de su origen, un prisma se deja penetrar por el haz de luz, modificando su trayectoria y alterando su naturaleza esencial. En ese proceso de refracción apreciamos una gama cromática inexistente a simple vista en la observación desnuda del haz original. Así, el filme se muestra extraordinariamente permeable a la penetración ideológica, pero no la presenta inalterada, sino descompuesta en múltiples referentes simbólicos e interpretativos. El texto audiovisual como documento etnográfico juega entonces un papel esencial como visualizador de universos culturales y espacios simbólicos a varios niveles (respecto a la particularidad de cada uno, al nivel de detalle en la presentación de situaciones, y en referencia a formas concretas de interconexión entre ellos). Una de las ventajas que el audiovisual ofrece frente a otras formas de textualización es la fisonomización de un arquetipo, recurriendo a un repertorio simbólico cuyas asociaciones internas son significativas y potencialmente analizables. El uso intencional de referentes simbólicos y su plasmación audiovisual se emplean como recurso estratégico para ubicar narrativamente a la audiencia e incidir en sus estados de opinión (9).

De este modo, el efecto de verosimilitud se consigue cuando reconocemos la fuente original a través de su refracción. La realidad de un filme siempre será mediada, por cuanto el texto fílmico crea realidad, no simplemente la refleja (Buxó 1999). Su valor documental, en mi opinión, es doble. Por un lado parte de un patrón presuntamente normativo (y familiar para la audiencia) estudiable y analizable; pero por otro, y tal vez esta dimensión sea especialmente seductora desde la perspectiva intelectual, deforma ligeramente la cepa original mediante una mutación ideológica que nos sitúa ante una apasionante multidimensionalidad simbólica. Ese proceso intencional de refracción incorpora diversas estrategias narratológicas que no sólo se centran en la imagen, sino que incorporan el audio, la escenografía, la construcción del personaje, el uso de los colores, los diálogos, las referencias subliminales, etc. Pero además puede jugarse con la significación a otro nivel: asociando o disociando vídeo y audio, de modo que la continuidad nos la dé el sonido, no la imagen, o buscando conscientemente determinados efectos: reforzar el mensaje, modificarlo, transmitir simultáneamente dos mensajes distintos...

Todo junto convierte el texto audiovisual en un documento no sólo sobre la realidad que refracta, sino también sobre las estrategias adoptadas para plasmar esa distorsión. Los filmes comerciales pueden constituir, entonces, documentos acerca de cómo se percibe cierta situación social o cómo se conceptualiza la alteridad bajo determinadas circunstancias; pero también los productos autoconsiderados documentales lo hacen. La narración intencional multiplica sus denotata en un producto audiovisual, lo que puede enriquecer extraordinariamente el análisis, pero al mismo tiempo obliga a contemplar marcos teóricos y adoptar estrategias de investigación e instrumentos de análisis diversos, con el fin de poder maximizar los beneficios del estudio. Estos marcos, estrategias e instrumentos se interconectan entre sí y pueden complementarse en el seno de una investigación. Por esta razón el análisis de documentos audiovisuales aconseja plantear aportaciones interdisciplinarias.
 

Géneros y estilos

Afirma Jameson que "Las películas forman parte de un género igual que las personas pertenecen a una familia o grupo étnico. Basta con nombrar uno de los grandes géneros clásicos -el western, la comedia, el musical, el género bélico, las películas de gángsters, la ciencia-ficción, el terror- y hasta el espectador más ocasional demostrará tener una imagen mental de éste, mitad visual mitad conceptual" (1994: ix; citado en Altman 2000 [1999]: 33). Se recogen aquí un par de generalizaciones interesantes. En primer lugar, la necesidad de ubicar los productos fílmicos en el seno de géneros cinematográficos. En segundo lugar, que estos géneros responden a configuraciones mentales que se suponen estandarizadas en la mente del espectador. Con ello se implica que la producción audiovisual no es homogénea (como no lo es, por otro lado, ninguna otra forma de textualización) y que es posible distinguir categorías internas de acuerdo a determinadas convenciones formales y narrativas.

De este modo, pese a las reticencias que Kilborn y Izod (1997) ponen de relieve a la hora de delimitar categorías «genéricas», los intentos de Crawford (1992) de reconsiderar los géneros audiovisuales basados en un soporte fílmico en función de la edición que decida hacerse sobre el metraje original, las bien argumentadas críticas de Buxó (1999) respecto a la superación de la dicotomía realidad / ficción, y los intentos de Devereaux (1995), Delgado (1999a y 1999b) o Rouch (2003) en lo que se refiere a la consideración más global del medio fílmico, sigue patente la clasificación en géneros al amparo de criterios no siempre explícitos ni claramente operacionalizados que parecen basarse en nociones de sentido común y en la familiaridad adquirida mediante la observación continuada de productos clasificados a priori sobre determinadas convenciones genéricas (Kilborn y Izod 1997). Las fronteras entre estas distintas convenciones aparecen a menudo difusas, mezclándose estrategias narrativas o recursos estilísticos de modo que se facilite la lectura de los mismos y la transmisión de sus significados. 

¿Por qué seguimos hablando, entonces, de géneros? En opinión de Altman porque la dimensión politética del término permite conectar ámbitos diversos (estructura formal, intereses y decisiones de programación, expectativas del público, etc.) y esto le convierte en una categoría útil y suficientemente maleable para no pillarse los dedos (2000: 34). Que «género» aparezca como una categoría multidimensional, empero, no nos obliga a eliminarla, sino a redefinirla (10). En el ámbito disciplinario de la Antropología, los diversos postulados teóricos y sus correspondientes correlatos empíricos han procurado adecuar los obstáculos que comporta la distancia cultural con la efectividad en el proceso de contacto e intersección entre el etnógrafo/cineasta y sus sujetos de estudio, recurriendo para ello a estrategias y técnicas distintas de inmersión, toma de datos, análisis y plasmación de las conclusiones. Los diversos «estilos» (11) (muchos de los cuales responden a orientaciones teóricas distintas) suelen traducirse en productos ejemplares (en el sentido de T. Kuhn) cuyo objetivo último es el mismo: el conocimiento. Así, ni el cinéma vérité niega o supera los postulados del cine expositivo, ni la orientación reflexiva puede asumirse intrínsecamente mejor afinada que la aproximación deconstruccionista. En todos los casos, cada estilo procura aproximarse al conocimiento tratando de superar las insatisfacciones que han generado aproximaciones precedentes, mediante operacionalizaciones pragmáticas que responden a concepciones teóricas de mayor alcance y que comportan la selección de un conjunto determinado de estrategias, técnicas y recursos estilísticos para la articulación final del discurso sonoro y visual, en particular, y de la «construcción etnográfica» o conocimiento en general. Es importante no perder de vista el carácter tentativo de cada una de estas orientaciones: ante el problema general de cómo llevar a cabo la representación fiable de la realidad, las respuestas que se postulan son bien diferentes, y todas ellas presentan un carácter provisional. 

En buena medida, las distintas aproximaciones teóricas y empíricas a la exploración y la exposición etnográfica (por jugar con la dicotomía de Claudine de France (12) procuraban resolver lagunas y áreas en blanco constatadas en propuestas anteriores. Pero ninguna de ellas goza de favor universal entre los practicantes de la disciplina; o lo que viene a ser lo mismo: ninguna consigue subsanarlas todas.

En el terreno no disciplinario pudiera parecer más fácil establecer una diferenciación genérica, sobre todo si se comparan sus productos con los disciplinarios. Para entendernos: no parece suponer un gran esfuerzo distinguir entre una «película» y un «documental». No obstante, creo que las fronteras entre ambos son imprecisas, y los trabajos de Trinh T. Minh-ha (1989 y 1991), Paget (1998), Zunzunegui (1998), Buxó (1999) y Delgado (1999 a y b) son concluyentes en este punto (13). Las expectativas reificantes de las atribuciones convencionales al discurso documental (que no comparto) asumen que: (a) se basa en hechos -leídos como evidencias empíricas incontestables-; (b) es previo a cualquier tipo de interpretación; © se ampara en un marco teórico que le protege de sesgos y le libera de ideología; y (d) carece de cualquier motivación que no sea la estrictamente informativa y desveladora. La ficción esquivaría cualquier procedimiento metodológico científico y se consagraría abiertamente a la especulación, lo que, como bien señala Paget (1998) es privar a la ficción de su carácter etimológico (del latín fingere: labrar, forjar) conminándola a convertirse en un lastre deformador (en ocasiones parecía casi una fake-tion).

Sin embargo, algunos autores han insistido oportunamente en la inoperancia de la dicotomía realidad / ficción como categoría analítica. Zunzunegui (1998) rechaza abiertamente la acepción decimonónica que vincula la realidad a la presentación verificante de la evidencia empírica y a la ficción como su antónimo esencial. Desde la perspectiva genérica, debe abandonarse pues la radicalidad excluyente entre ambos conceptos (14) y el sostenimiento de la dicotomía es viable únicamente si la referimos a estrategias persuasivas en la narración de eventos sociales. No estaríamos trabajando, pues, sobre dualidades irreconciliables sino con alternativas narratológicas que pueden, potencialmente, combinar sus recursos estilísticos para la comunicación.

Buxó (1999), por su parte, se muestra abiertamente escéptica respecto a la posibilidad de seguir sosteniendo realidad y ficción como dominios ontológicos aislables, por cuanto no se trata de enfrentar discursos esencialmente verificacionistas -orientados habitualmente más a la validación de supuestos teóricos que a la contrastación de hipótesis susceptibles de ser puestas a prueba-, con otros fundamentalmente fabuladores. De hecho, como oportunamente advierte, «documental» y «filme comercial» comparten un determinado repertorio de estrategias y recursos orientados a la comunicación. Son medios de expresión a través de los cuales encarnamos nuestro utillaje de investigación.

En definitiva, realidad y ficción han pasado de asumirse reificaciones factuales a encararse como meros constructos semánticos y simbólicos, fuertemente contextuales, cuya naturaleza de referencia no es en ningún caso el evento en sí sino nuestra propia expectativa al respecto, así como las estrategias concretas de atribución de significados que podamos adoptar y la intención persuasiva que las abrigue.

Personalmente, me inclino por la consideración de cualquier tipo de cine como potencial documento para la investigación social. Una vez deconstruidas las fronteras genéricas y puesta de relieve la inoperancia de determinados criterios fundamentalistas de demarcación, sólo nos resta contemplar el cine en su conjunto, en su acepción más amplia, como fuente potencial de aportación documental a la Antropología y a las ciencias sociales. Un cine que puede aportar al observador una valiosa e insustituible oportunidad de extraer datos e información a partir del visionado de situaciones construidas específicamente para el medio en que se vehiculan; un cine, en conclusión, que constituye para antropólogos y antropólogas una herramienta fundamental para el análisis tanto de fenómenos sociales como de la percepción que determinados individuos o colectivos sociales tienen, manifiestan y reproducen de dichos eventos y situaciones.
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