Los textos fílmicos como documentos etnográficos






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La importancia del contexto
Harper (2000 [1998]) advierte acerca del riesgo de no reparar en los aspectos extrateóricos que subyacen a los sistemas de representación (2000 [1998]: 32). Sustraer una imagen de su contexto (15) supone invisibilizar los intereses y la ideología que la alumbran. Todo producto cultural se genera en un contexto socio-histórico específico, con intereses, valores, preferencias y perspectivas teóricas e ideológicas particulares, lo que puede afectar a la definición de fenómenos problemáticos, la acotación de dominios explicativos, y los diseños metodológicos y técnicos de aproximación al problema. 

En consecuencia, ningún significado es inherente a la representación, sino que le esatribuido, aunque no de forma caprichosa o por azar. Las atribuciones de significado son siempre intencionales, fruto de la volición específica de un contexto social, histórico, ideológico y teórico concreto. Es este contexto y su relación con el significado el que es analizable y potencialmente relevante para la investigación social. Aceptando esta premisa, el análisis debe sufrir un viraje conceptual y pasar de centrarse en el objeto a los procesos culturales que determinan su representación. Y aceptarla comporta, quiérase o no, admitir "el carácter provisional de la articulación entre expresión y contenido" (Zunzunegui 1998: 58) o, en su extensión connotativa, la provisionalidad de todo conocimiento humano. Conviene, no obstante, hacer una advertencia antes de continuar: esto no supone abandonar cualquier pretensión de fiabilidad en el conocimiento ni deponer actitudes críticas ante la adopción de criterios demarcadores, ni, mucho menos, abandonarse a postulados relativistas extremos. Nada más (y nada menos) nos enfrenta a una evidencia epistemológica: la caducidad de las certezas conceptuales. La historia de la ciencia está plagada de ejemplos, desde la revolución copernicana hasta la superación de los límites teóricos (que desde el principio se asumieron también empíricos) que imponían las teorías de la relatividad, pasando por los postulados fisiológicos de Servet. No son las ciencias sociales una excepción.

El carácter provisional de las teorías científicas es paralelo, en efecto, a la naturaleza contextual del conocimiento, y a la disposición cambiante del ser humano frente a los fenómenos que le susciten algún tipo de conflicto y considere susceptibles de explicación. La Historia, en cualquiera de sus acepciones disciplinares, es fundamentalmente la constatación de un cambio más o menos continuado a lo largo de una trayectoria cronológica determinada. Pero también es la constatación de determinados periodos de cierto consenso epistemológico (sean las etapas de ciencia normal de Kuhn o de escuelas de conocimiento en Antropología) que permiten ensayar modelos ejemplares de selección e interpretación de dominios problemáticos. Por esta razón, Becker insiste en que el significado, en todo objeto cultural (también en la imagen), se destila de su contexto (16). Lo que no puede derivarse a partir de esta premisa es la discriminación de un determinado tipo de imágenes cuyo contexto, siguiendo a Becker, parecería implícito en las situaciones que presenta, considerándolas "artísticas", respecto a aquellas que parecen requerir (o para las cuales se dispone de) una contextualización completa (y que devienen de forma automáticadocumentos para la ciencia social): 

"En resumen, el contexto proporciona un significado a las imágenes. Si el marco no proporciona el contexto [...] los espectadores lo harán, o no, desde sus propias fuentes" (Becker 2000 [1998]: 88-89).

Tal vez por ello Gillian Rose (2001) insista en la vertiente interpretativa del conocimiento, lo que revierte necesariamente en cuestiones relativas al significado cultural y el poder; bajo su punto de vista, una interpretación exitosa dependerá de un compromiso pasional con lo que se ve: "Utiliza tu metodología para disciplinar tu pasión, no para amortiguarla" (Rose 2001: 4). De este modo, metodología e interpretación no se conciben como conceptos antagónicos, en la medida que ambos se disciplinan en función del rigor. Las construcciones de significado (interpretaciones) suelen erigirse sobre nociones preestablecidas de «sentido común» (entendido como un conjunto de fundamentos, conocimientos y asunciones que sirven como guía para la acción) y éste se dispone sobre la base de un agregado de significados preexistentes compartidos que refieren a nocionesfolk claves como «verdad», «fantasía» o «ciencia», que estructuran nuestro comportamiento social. Por ello, la visión, esto es, la capacidad fisiológica de captar el mundo a través de los ojos, se transforma necesariamente en interpretación, o lo que es lo mismo, envisualidad ("La forma en la que la visión se construye de múltiples maneras", Rose 2001: 6). Visualidad y visión conforman el ámbito extensional del régimen visual (scope regime) que determina la construcción culturalmente específica de la visualidad. Su forma extrema, el ocularcentrismo, se produce cuando una proyección cultural asume que lo visual es central para el conocimiento (17) (a la usanza de la vida occidental contemporánea -ibídem: 7-)  (18). Valga como ejemplo la centralidad que ha ocupado la imagen en la construcción de discursos científicos en Occidente desde el siglo XVIII: 

"Barbara Maria Stafford [(19)] (...) ha apuntado que, en un proceso que se inició en el siglo dieciocho, la construcción de los conocimientos científicos acerca del mundo han devenido cada vez más basados en la imagen en detrimento del texto; Jenks [(20)] (...) sugiere que es la valoración de la ciencia en las culturas occidentales la que ha permitido la comprensión cotidiana para establecer la conexión entre ver y saber" (Rose 2001: 7).

Por esta razón Banks (2001) afirma que no basta con describir qué es una imagen, sino que debemos tratar de explicar por qué existe de ese modo, qué tipo de implicaciones tiene su ubicación en un contexto socio-cultural particular. Una premisa básica a tener en cuenta a la hora de proceder a este examen es que trabajamos esencialmente con asociaciones folk (es decir, culturalmente específicas), de modo que deben prevenirse en la medida de lo posible postulados de universalidad: 

"No quiero sugerir que hay un «lenguaje» de imágenes o componentes de imágenes que sucede a algún tipo de reglas cuasi-gramaticales, ni en forma universal ni en contextos socialmente más específicos. En el interior de cualquier entorno sociocultural particular, podemos aprender a asociar ciertas imágenes visuales con determinados significados, pero éstos son en gran medida contexto-dependientes, y a menudo transitorios" (Banks, 2001: 10).

Esta adopción de contextos específicos con propósitos analíticos no afecta únicamente a la producción occidental, por cuanto el resto del mundo ha adoptado también los medios gráficos y audiovisuales de representación como elementos particularmente apropiados para la generación y transmisión de situaciones culturales a la usanza occidental: 

"En los siglos XIX y XX, Europa y América crearon formas de Conocimiento, o refinaron formas anteriores, con un interés explícito en la comprensión de la naturaleza de la sociedad. Estos regímenes de conocimiento eran aplicados al interior de estas sociedades y se extendían luego más allá de las mismas, vinculados de un modo íntimo a la consolidación de la hegemonía política y económica de las fuerzas globales" (Banks 2001: 43).

En cualquier caso, a la hora de «leer una imagen», o un filme, o cualquier otra forma de representación cultural, no sólo entra en juego el autor y su potencial audiencia, sino también patrocinadores, comisarios de exposiciones o agencias. Todos ellos presentan imágenes a sus audiencias e intervienen decisivamente en la transmisión (y, hasta cierto punto también en la elaboración) del mensaje. Por tanto, el valor de un audiovisual como elemento de contrastación debe basarse en un juicio analítico riguroso tanto de sus componentes internos como de las narrativas externas al mismo. En esta díada dimensional, al menos una de sus vertientes, la narrativa externa, es evidentemente el resultado de relaciones sociales, o lo que es lo mismo, de la convención cultural.

Una sola imagen, por ejemplo una fotografía, es capaz de evocar múltiples narrativas (multivocalidad), lo que nos recuerda que los significados no están prefijados de antemano, y mucho menos se manifiestan de forma unívoca. Esta multivocalidad revela también la dificultad de aproximarse a los análisis de la representación de la condición humana a través de supuestas abstracciones elaboradas a partir del examen de imágenes concretas. Todo ello convierte el ejercicio visual es una práctica social, por bien que se materializa de formas diferentes: "Del mismo modo que todas las formas visuales se corporeizan en la práctica social, también lo hacen todas las formas visuales creadas o generadas en el interior de la ciencia social, y requieren un contexto de lectura amplio y abierto, así como el reconocimiento de que los entornos analíticos de lectura constituyen instrumentos contexto-específicos de alcance limitado" (Banks, 2001: 44). Más aún: "Todas las formas visuales están enraizadas socialmente, y muchas de las formas visuales que manejan sociólogos y antropólogos lo están de un modo múltiple" (Banks 2001: 79).

Lo que debe prevenirnos ante el sesgo etnocéntrico que asume la exclusividad de la pericia occidental en discriminar la dimensión interna a la externa en una imagen determinada, a decodificar «apropiadamente» determinadas manifestaciones visuales como producciones culturales, o simplemente a proyectar universalmente cierto protocolo analítico que buscaa priori la diferencia entre forma y contenido, asumiendo tal vez el privilegio sistemático de uno sobre la otra o viceversa. Si nos referimos a textos disciplinarios, deben prevenir los sesgos teóricos inyectados desde la propia disciplina:

"En la medida en que los medios gráficos están lógicamente en el centro de cualquier debate sobre representación, puede ser posible, por vez primera, atraer el film etnográfico al centro de los intereses antropológicos. Hacerlo implica la creación de una aproximación crítica que se nutra selectivamente del filme, la comunicación, los medios, y los estudios culturales. El objetivo es la construcción de una teoría y una práctica del filme etnográfico que desafíe las bases logocéntricas de la teorización antropológica -esto es, en el sentido profundo del término, construir una antropología visual al tiempo que se clarifique de un modo preciso la demarcación entre filme etnográfico y otros intentos ilustrados de representar la cultura" (Ruby 2000: 6).

En el caso de los textos no disciplinarios.

"Lo que estoy sugiriendo es que las reglas que gobiernan la ficción son las de la imaginación y ciertas convenciones narrativas, mientras que la no-ficción etnográfica se limita a generar interpretaciones acerca de la conducta humana observable que se construye en un filme como consecuencia de las observaciones y la perspectiva teórica del etnógrafo. La distinción entre ficción y no-ficción se convierte en un problema de encuadre o metacomunicación -esto es, instrumentos que instruyen a los espectadores en la naturaleza de lo que están viendo. Ficción y no-ficción puede compartir ciertas técnicas, códigos y convenciones sin comprometer su integridad (…) Para tener éxito, el filme realista debe ajustarse a la noción de la audiencia respecto a qué tipo de cosas conforman la realidad" (Ruby 2000: 277).

El contexto como factor esencial en el análisis audiovisual es en realidad una variable multidimensional, pues consta, al menos de tres vertientes diferentes: (a) contexto original de producción; (b) contextos de las historias subsiguientes de la imagen en cuestión; (c) contexto en el cual el investigador social emplea esa imagen en el curso de su investigación (Banks 2001: 79). Así, el significado, tal y como lo hemos analizado con anterioridad, sería más el resultado de una negociación que un mecanismo preestablecido. En la negociación intervienen, al menos, tres factores: (a) la intención del autor o creador de la obra; (b) el sujeto representado y el contexto de la representación; y (c) la audiencia (Banks 2001:140, sobre una apreciación previa de David MacDougall). 

En definitiva, la propia imagen es el resultado de la intersección entre el bagaje particular del investigador, determinadas convenciones sociales de las que participa como miembro de su cultura, y la suscripción de determinadas nociones de «historia» o «verdad» en su propio bagaje cultural y experiencial (véase, por ejemplo, Pink 2001: 17 y ss.).

Por esta razón insistía en que contemplar el significado como un ingrediente preestablecido puede conducirnos a la autentificación apriorística, así como a la priorización de la «autoridad» de la narrativa interna, perdiendo de vista la centralidad de la narrativa externa. Valga como muestra este ejemplo alusivo al trabajo de Wilton Martínez (1992) respecto a la recepción en el aula del filme etnográfico: 

"[Martínez] concluye que contra más didáctico sea un filme, y más explícitamente trate de establecer una voz autorial clara a través de la narración, diagramas y cosas por el estilo, más probabilidades existen de que ese filme sea objeto de una lectura aberrante. Por el contrario, los filmes semióticamente «abiertos», aquellos que permiten o incluso imponen a la audiencia un mayor esfuerzo interpretativo, encuentran respuestas más elaboradas y reflexivas por parte de los estudiantes (...) La solución de Martínez al problema de las lecturas aberrantes tiene, así, dos dimensiones. En primer lugar, cierto tipo de filmes son más susceptibles de estimular respuestas más críticas y autoconscientes por parte de los espectadores. En segundo lugar, quienes presentan filmes a los alumnos deberían ayudarles a desarrollar habilidades de lectura visual para así encarar los filmes etnográficos no únicamente como conocimiento etnográfico representado con absoluta transparencia, sino como un género fílmico particular que tiene un argumento, un corpus de convenciones representacionales, y un conjunto cambiante de autores emplazados de modo diferente (…) En otras palabras y en mis propios términos [los de Banks], para alertar a la audiencia acerca de las narrativas externas que envuelven los filmes, más que para asumir la transmisión automática e inocua de la narrativa interna o contenido" (Banks 2001: 141).

Una vez más, privilegiar el texto escrito sobre el fílmico no es razonable, básicamente por dos razones: en primer lugar, supone la devaluación apriorística de un soporte documental potencialmente sustantivo; en segundo lugar, se menosprecia el poder de individuación del audiovisual como documento y de restitución del fenómeno observado que posee la facultad de captación de la imagen y el sonido.
 

Conclusión

El análisis de la producción audiovisual exige una contextualización, independientemente del objeto de estudio, de su carácter disciplinar o no, del género o géneros fílmicos (o fotográficos, o multimedia) seleccionados, o de la horquilla cronológica que se escoja como referente para el análisis. La intersección entre producción y momentos de producción consolida lo que en mi opinión es un ámbito absolutamente prioritario de investigación para cualquier investigador social que pretenda entender por qué se representan ciertas cosas en ciertos momentos, y cuándo y por qué razón son factibles determinadas visibilizaciones o se abunda en espesos silencios. 

Las representaciones adquieren un carácter necesariamente provisional, tanto como contextuales son los significados que se pueden destilar de las mismas (21). No existen asociaciones particulares cuya perpetuación semántica sea inherente a su representación, y esto, que puede parecer obvio, se pasa por alto en demasiadas ocasiones a la hora de leer, en un momento histórico determinado, textos audiovisuales ambientados en otro momento histórico específico (presente, pasado -retroyección- o futuro -proyección-). Así, si los contextos de producción son situados (Haraway), también lo son los ámbitos de su lectura. Creo que puede entenderse mejor esta transitoriedad si la leemos en el sentido que Rosen (2001) piensa la historiografía: como una red de interrelaciones particulares entre el modo de historiografía (textos escritos por historiadores) y los tipos de construcción de la historia que se relacionan (el objeto del texto, el pasado «real» que se trata de explicar). Los productos audiovisuales (en su acepción más amplia) devienen para las ciencias sociales textos sobre los cuales podemos (y debemos -es nuestra obligación como investigadores-) contribuir a explicar los modos de construcción histórica, de su creación y recreación. Así, los significados no pueden descontextualizarse, puesto que pierden su sentido si se abstraen de la Historia.

Las miradas nunca son vacías, ni los posicionamientos ante un problema determinado neutrales, en la medida en que es imposible que nos desprendamos absolutamente de nuestro propio bagaje biográfico (ideológico y teórico). En definitiva, somos parte de nuestro propio contexto. Sin embargo, que los textos audiovisuales no puedan adquirir condición de «documento» en cualquier circunstancia, sino únicamente bajo determinadas condiciones de investigación, no debe disminuir su utilidad; pero sí que la limita única y precisamente a esos contextos. Como científicos sociales, sea cual sea nuestra área de especialización disciplinar, tenemos la obligación de intentar explicar lo que ocurre. Más aún, como bien ha recordado San Román (1996, 1997), no sólo eso. Debemos también tratar de explicar por qué ocurre de ese modo y no de otro, y por qué precisamente en esas circunstancias. O por qué se transforman determinadas percepciones a lo largo del tiempo de un modo no azaroso ni gratuito. Y cuando trabajamos con personas, y más propiamente con las percepciones y elaboraciones discursivas que estas personas producen (producimos), el medio audiovisual, con su extraordinaria capacidad para recoger situaciones y materializar tópicos, supuestos, esteoreotipos y modelos de distinto corte y condición, se convierte en uno de nuestros mejores aliados para la investigación.


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