Los textos fílmicos como documentos etnográficos




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Notas


1. Se nutre fundamentalmente de la antropología social y cultural, pero trabaja en imbricación profunda con la semiótica, la comunicación audiovisual o los film studies, por ejemplo.

2. Incluso en un nivel social microscópico donde el interés no reside tanto en las grandes manifestaciones de iconografía cultural, sino en los detalles aparentemente más nimios pero potencialmente cargados de significación.

3. No puedo entrar en este momento en la dilatada polémica acerca de la demarcación profunda del carácter «etnográfico» en una producción audiovisual, o en la diferencia entre estilos o géneros dentro de la categoría documental cuando se refiere supuestamente a la antropología. Para una visión más detallada de este debate, véase Banks 1992, 1997, 1998, 2001; Banks y Morphy (eds.), 1997; Crawford y Turton (eds.) 1992; Deveraux y Hillman (eds.) 1995; Heider 1976, 1997; Grau 2001, 2002; Grimshaw 2001; Henley 1998; Hockings 1995 [1975]; MacDougall 1975, 1992, 1994a, 1994b, 1995, 1997, 1998; Nichols 1981, 1985, 1986, 1991; Pink, 2001; Prelorán 1975, 1995; Prosser (ed.) 2000 [1998]; Ruby 1989, 1991, 1995, 1996, 2000; Taylor (ed.) 1994; Trinh T. 1993.

4. "Todo lo que acontece frente a la cámara y su alrededor (…) El término es importante porque documental no es sólo una presentación de la realidad (…) también es una representación de la misma. Filmar es tanto un proceso de selección e interpretación como de escritura; existe cierta distancia entre el filme en sí y lo que muestra. Lo «fílmico», pues, es lo que hay en el propio filme, después de haber sido mezclado y editado. Es la re-presentación de la realidad que ese filme lleva a cabo. Como tal, existe al margen de lo pro-fílmico, que es la multitud de procesos y actividades que de hecho ocurrieron durante el rodaje, algunas de las cuales fueron registradas, otras se perdieron, se ignoraron, se desconocían, se ocultaron o incluso se negaron. (…) El documental mantiene una relación con lo que está frente a la cámara diferente a la ficción. Los filmes de ficción generalmente niegan lo pro-fílmico; esto es, como espectadores, suspendemos la desconfianza [disbelieve] y olvidamos todo lo que refiere a la iluminación, la escenografía y el maquillaje que sabemos que «está tras la escena». Pero cuando contemplamos un documental, lo enfrentamos habitualmente como un registro de los acontecimientos pro-fílmicos que vemos mágicamente proyectados sobre la pantalla. Cuando describimos un documental como bueno o malo, completo o incompleto, objetivo o sesgado, estamos evaluándolo en términos de su fidelidad a la realidad registrada. Y debido a que diferentes documentales representan la realidad de maneras diferentes, guardan relaciones diferentes respecto a lo pro-fílmico" (Barbash y Tylor, 1997: 8; en cursiva en el original).

5. Este acerbo clasificatorio adquirido tras centenares de visionados permite catalogar un texto audiovisual como «documental» o «filme de ficción» al cabo de unos pocos segundos de proyección. Kilborn y Izod explican bien cómo esta clasificación opera sobre preceptos genéricos, no sobre un análisis profundo de cada producto en cuestión. De hacerse, debería limitarse la confiabilidad de algunos productos documentales dado su carácter epidíctico (León, 1999) o, como he sostenido en otro lugar -Grau 2001 y 2004-, a causa de las falacias en que incurren: (1) falacia de afirmación del consecuente (cuando a una premisa cuestionable le sucede una conclusión no necesaria); (2) falacia de generación del conocimiento espontáneo (basada en la creencia en que la simple presión sobre el disparador proporciona información de modo inmediato); (3) falacia de los a priori necesarios (fundamentada sobre la convicción de que determinados rasgos de organización social están presentes en todas las sociedades. En este último caso, además, frecuentemente se asume que lo están siempre del mismo modo, siendo tarea del especialista descubrirlos, extraerlos de la maraña de actividad que caracteriza a la dinámica de un sistema social. El gran riesgo por parte del analista es, como sugiere Ball -2000 [1998]-, asumir que lo que ve es visto también y de la misma manera por otros, de modo que los razonamientos a los que pueda llegarse fruto del equívocamente llamado "sentido común" son, en situaciones análogas, universales -).

6. Cuidando, además, de no convertir el documento en «monumento» (Foucault 1969): "Transformar el documento en monumento significa, en primer lugar, considerar que éste pierde toda transparencia y toda inocencia (...) el documento es tan institucional como el monumento erigido para gloria de un poder. El monumento tiene también una intencionalidad, consciente o inconsciente, que el trabajo histórico debe poner en evidencia. Para hacerlo, es preciso analizar el 'tejido documental' en sí mismo en lugar de hacerlo a partir de categorías preestablecidas (...) En efecto, Foucault ve el monumento como texto que 'debe trabajarse desde el interior y elaborar', se debe introducir en una 'red' y no debe tratarse como acontecimiento aislado" (Lagny 1997: 72).

7. Pedro Almodóvar (1999) Todo sobre mi madre. España, 102 min., color.

8. Luís Buñuel (1993) Tierra sin pan. España, 30 min., blanco y negro.

9. Permite sustentar esta afirmación la propia voluntad de los creadores de no alimentar tópicos que consideran perniciosos, o de llevar a cabo un ejercicio pedagógico con la forma de encarar determinadas situaciones (Véase Grau 2002b). El texto audiovisual se convierte así en un documento no sólo sobre la realidad que refracta, sino también acerca de las estrategias adoptadas para plasmar esa distorsión.

10. Lo que no es, en absoluto, tarea fácil: "Al presuponer que existía un conocimiento estable de los factores semánticos y sintácticos común a una población inestable, minimicé el hecho de que los géneros son distintos para sus distintos públicos, y de que espectadores diferentes pueden percibir elementos semánticos y sintácticos muy diferentes en una misma película (...) como estaba buscando una terminología clara, flexible y pertinente que pudiese ser compartida por todos los espectadores, mi perspectiva se vio limitada, irónicamente, por la propia naturaleza de mi proyecto. En búsqueda de transparencia y objetividad, me fue imposible ver que toda terminología está ligada hasta cierto punto con un uso determinado (...) mi trabajo se vio a su vez comprometido por la suposición tácita de que la terminología puede ser neutral" (Altman, 2000: 280; en cursiva en el original).

11. No parece apropiado referirse a ellos como géneros, por cuanto todos ellos quedarían englobados en un único género: el «documental».

12. Véase Ardévol, 1997 y Delgado, 1999a.

13. Un ejemplo de ello es Surname Viet, Given Name Nam, de Trinh T. Minh-ha (1989).

14. Puesto que: "Esta distinción reposa sobre un malentendido, pues todo film de ficción documenta su propio relato -a través del acto analógico de la filmación- (...) y todo film documental ficcionaliza una realidad preexistente, por la elección del punto de vista (...) ¿Basta, pues, afirmar que todo es ficción? No, en tanto que hacerlo de manera muy radical puede llegar a ocultar que documental y ficción pueden distinguirse, no en relación con sus referentes, sino en tanto que estrategias diferenciadas de producción de sentido" (Zunzunegui, 1998: 150).

15. Del que la propia «subdisciplina» no escapa: "La antropología visual se desarrolló mayormente como un área de intereses y técnicas especializados dentro de la antropología americana; y, como tal, encierra muchos de los supuestos teóricos y metodológicos de la disciplina americana más general" (Grimshaw, 2001: 83).

16. El "nuestro" y el "suyo". Un divertido (e ilustrativo) ejemplo de la importancia de conocer bien los múltiples contextos de interpretación y explicación lo proporciona Sol Worth a partir de su experiencia con los Navajo en los sesenta: "Los Navajo frecuentemente cortaban de tal modo que la gente parecía saltar por la pantalla como por arte de magia. Un chico que estaba caminando hacia un árbol desde el lado izquierdo instantáneamente irrumpía en el lado derecho de la pantalla al otro del árbol, o un hombre de rodillas aparecía de repente andando. Cuando les preguntamos si esas secuencias les parecían «divertidas» o había «algo mal» en ellas, los Navajo se mostraban confusos, aun a sabiendas que habían cometido algún error y queriendo proporcionarnos la respuesta correcta. Finalmente, tuvimos que abordarles directamente: «¿no os parece divertido que Sam pase tan súbitamente de estar arrodillado a caminar?» Los cineastas respondieron: «¡Oh, claro que no! Todo el mundo sabe que si ahora camina es porque antes se ha levantado». O, en el caso del chico y del árbol, cuando les formulamos una pregunta similar, respondieron: «No, no es divertido -no está mal-, a ver, ¿por qué debería filmarle tras el árbol? Todo el mundo sabe que si primero está aquí y luego está allí es porque ha ido hasta ese sitio. Al fin y al cabo, cuando está detrás del árbol tampoco puedes verle andar" (Worth,1981: 128; citado en Barbash y Tylor, 1997: 401).

17. O, en un giro más absurdo, que éste solo puede articularse a partir de lo visible.

18. También Grimshaw se refiere a él: "Existe un cierto número de formas de visualidad antropológica o formas de ver que conforman el proyecto moderno. La categoría «observación» es tan sólo una más entre ellas (…) Mi argumento es que la antropología, en tanto proyecto europeo, está marcada por un sesgo ocularcéntrico. La visión (..) ha sido considerada tradicionalmente como un estatus privilegiado en tanto fuente de conocimiento sobre el mundo. Se resumió en el compromiso de los etnógrafos modernos por ir a «ver» por ellos mismos" (2001: 24 y 7).

19. Refiere a Barbara M. Stafford (1991), Body criticism: Imaging the unseen in Enlightenment Art and Science, London, MIT Press.

20. Refiere a C. Jenks (1995) "The centrality Of The Eye in the Western Culture", en C. Jenks (ed.), Visual Culture. Londres, Routledge: 1-12.

21. Y creo que aquí tienen razón Mankekar (1999), Walkerdine (1999) y Rose (2001): no sólo hay que analizar cómo se construyen las imágenes sino también cómo son miradas.




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Jorge Grau Rebollo. Departamento de Antropología Social y Cultural. Universidad Autónoma de Barcelona.
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Resumen

Antropología, cine y refracción. Los textos fílmicos como documentos etnográficos

Planteo en este artículo la centralidad de los productos audiovisuales para la investigación antropológica. Establezco para ello una única distinción metodológica de carácter apriorístico, diferenciando entre productos disciplinares y no disciplinares. Para los primeros, propongo una reconceptualización (no meramente anclada en convenciones genéricas o estilísticas) del carácter «documental» atribuible a un producto fílmico. Para los segundos, reclamo el valor de la refracción como estrategia narrativa que permite analizar la distorsión como un mecanismo intencional y contexto-dependiente de representación. En este sentido, sostengo que no es sólo la producción, sino su imbricación con los momentos de producción lo que puede permitirnos desvelar ideologías y analizar su influencia en los mecanismos de representación, así como sus eventuales cambios y continuidades, visibilizaciones y silencios.
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