Resumen: La comunicación titulada




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EL CINE SOCIAL. PROBLEMAS SOCIALES DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO EN LA FILMOGRAFÍA DE KEN LOACH

Mª del Carmen Rodríguez Rodríguez

Universidad de Murcia

carmelus2001@yahoo.es

RESUMEN: La comunicación titulada El cine social. Problemas sociales del mundo contemporáneo en la filmografía de Ken Loach intenta analizar desde la perspectiva de la sociología crítica, gracias al análisis de contenido, de discurso fílmico, y en un tipo de producción cinematográfica (artística) determinada, cómo se interpreta la realidad social. Siguiendo las propuestas de autores como E. Morin, P. Sorlin o I. C. Jarvie, reivindico las posibilidades que el cine ofrece al estudio sociológico como intérprete de la realidad, con gran capacidad de análisis social de carácter teórico y también práctico, como forma de representación y forma de conocimiento.

A partir de este planteamiento teórico, esta comunicación (un resumen de una investigación más amplia) realiza un análisis del discurso fílmico a través de la observación y estudio de las ideas contenidas en una serie de películas del director británico Ken Loach. A partir del examen de las propuestas que nos ofrecen éstas, podemos observar cómo varios problemas sociales de la realidad social contemporánea (cuestiones como la emigración, el trabajo y la familia) son percibidos y diseccionados. Se trata pues, de identificar un discurso, de ver cómo éste es plasmado por el autor, de distinguir cuáles son los motivos que resalta sobre un panorama social que se ofrece como real.

PALABRAS CLAVE: Cine, familia, trabajo, emigración, Ken Loach.

TEXTO:

El objetivo principal de este trabajo es convertir una serie de películas en objeto de análisis sociológico. Las posibilidades que ofrece el cine como conductor/contenedor de ideas y la verosímil y representativa realidad que retrata la obra cinematográfica hacen que ésta resulte un material apropiado para la investigación de las cuestiones sociales.1 El cine es una forma tanto de recreación/representación/descripción del mundo en el que vivimos, como un instrumento de conocimiento/investigación/debate sobre la realidad. Ante esta doble condición de las obras cinematográficas, he decidido escoger la obra de un director determinado, Ken Loach, no solo por el tratamiento que hace del mundo contemporáneo, sino porque su cine resulta ser un ejemplo significativo de lo que se denomina “cine crítico” o “cine social”, que cumple a la perfección la doble tarea que planteo.

Aprovechando el carácter dúctil y abierto de la disciplina sociológica, se trataba de hacer una reflexión sobre una creación artística desde una perspectiva sociológica2, en concreto, sobre las posibilidades sociológicas del cine como forma de representación y forma de conocimiento. Al estudiar el tratamiento de la realidad que nos muestran las películas de este director inglés, podemos observar la sociedad, no tal como es, sino tal y como se dice, pues los films implican una reflexión, una construcción y un ordenamiento, en definitiva, un proceso de creación de un discurso. La construcción de la obra fílmica supone una apertura de las perspectivas, extender una amplia mirada sobre lo que la sociedad confiesa o rechaza de sí misma (con todas sus consecuencias).

Tras un planteamiento teórico que esboza las posibilidades que el cine ofrece al análisis sociológico, analizo brevemente las películas seleccionadas, una muestra de su trayectoria que pretende ser significativa. La guía que orienta este análisis se centra en elementos caracterizados como problemas sociales (la emigración, el trabajo y la familia) de una época determinada, la sociedad postmoderna, postindustrial, modernidad tardía o sociedad contemporánea.

Esta investigación no pretende ser un estudio integral y completo, sino una aproximación práctica y válida a un objeto de estudio en el que conviven la reflexión y la estética a través de una mirada sociológica amplia y flexible. Se trata de una inmersión en el análisis del relato fílmico que de ningún modo pretende ser exhaustiva, sino más bien explicativa.

En un trabajo como el que aquí nos ocupa, la compleja y variada obra del director inglés ha de ser acotada en su tratamiento. Por ello, me he limitado a considerar una parte de su producción, centrándome en las películas producidas desde el año 2000 al 20103. Así, la selección final de películas incluye los films Pan y Rosas (2000), donde se aborda el tema de la inmigración ilegal, el hecho migratorio, el cruzar la frontera, el aterrizaje en una cultura distinta y el acceso a un determinado tipo de trabajo marcado por la condición de inmigrante; La cuadrilla (2001), que trata la degradación laboral en la Inglaterra thatcherista y se centra en un proceso de reconversión, de degradación del trabajo; Felices dieciséis (2002), o el retrato de la vida y los problemas de un adolescente de una familia situada en la marginalidad; Solo un beso (2004), ejemplo de la globalización cultural, los procesos migratorios modernos y las posibilidades de adaptación y mestizaje; En un mundo libre (2007), que se ocupa de otro tipo de globalización (o mejor dicho, de otra vertiente de la globalización), la laboral, y cómo degenera en explotación y Buscando a Eric (2009), en la que se indaga en la búsqueda de referentes y en la lucha contra la desintegración familiar.

EL CINE COMO REPRESENTACIÓN

Considero que no es éste el lugar para internarme en los profundos vericuetos epistemológicos a los que me llevaría una más extensa disertación sobre una cuestión tan amplia como es la Sociología del cine, sino para definir las consideraciones teóricas sobre las que baso la propuesta de lectura (una entre otras posibles) que planteo.

Al analizar la relación entre cine y realidad, lo que intento hacer no es reivindicar las películas como trozos de realidad, ni espejos de ésta. No podemos olvidar que la filmación es representación, es un reflejo, pero sometido a diversos filtros de distinta intensidad.4 Es una copia, una reproducción. Al fin y al cabo, como dice P. Sorlin, “La cámara registra cosas reales, pero esas cosas no son “la realidad”; sino “la vida” percibida o reconstruida, o imaginada por quienes hacen el filme, y nada nos permite considerarlas más que como representaciones.” (SORLIN, 1985:42). El cine sería una muestra, pero no necesariamente de la realidad, sino de la realidad tal y como es percibida, es decir, registra una parte de una realidad social, presenta la percepción como acto social, captando los puntos de vista de una época, su mentalidad.

Por ello, lo que planteo es llevar a cabo un conciso comentario sobre el contenido social de los films, sobre la verosimilitud, pertinencia, capacidad analítica y explicativa de la historia que se desarrolla en la pantalla con respecto a la realidad a la que se refiere, historia que, paralelamente, sirve de resumen y guía de la percepción de la realidad. Más que reconocer un realismo estricto que desde un primer momento descarto, quiero abordar cómo se interpreta/expone la realidad a través de la narración fílmica y cuáles son sus características a tener en cuenta, para ver, de una forma inductiva, qué problemas se destacan en las películas en lo que pretende ser una visión general de nuestro tiempo.

Reconozco desde un primer momento, el carácter ficcional de los films que aquí considero, pues no estamos ante documentales, sino ante obras de ficción de las que, sin embargo, no podemos negar su anclaje en su entorno, su naturaleza cotidiana, normal, real. En este trabajo tomo como ejemplo una serie de películas que se definen como “realistas”, que explícitamente tienen como referente el contexto contemporáneo, con un objetivo reconocido por el propio autor de análisis (crítica) social. Digamos que, en cierta medida, estoy hablando de una cinematografía comprometida con los problemas sociales, que en vez de la evasión busca una confrontación con la realidad, lo cual facilita el trabajo de identificación de las cuestiones aunque dificulta su examen al complejizar su lectura.

Se manifiesta aquí el carácter contradictorio del cine como fuente de evasión al mismo tiempo que de realidad. Frente a la capacidad de evasión que tiene el cine y que permite escapar a la gente de la vida cotidiana, hay que reconocer también la existencia del efecto contrario, pues uno de los métodos mediante los que trabaja el cine es la identificación del espectador con el personaje o con situaciones que le resultan conocidas.5 Esta identificación que ayuda al público a “meterse” en la película, necesita cierta dosis de realismo para que exista conexión, reconocimiento. Es ésta una razón por la que autores como Ken Loach eligen actores poco conocidos para interpretar a sus personajes, para que el peso de la fama y del “estrellato” no se interponga entre el intérprete y el personaje.

Las películas no solamente pueden intentar reflejar la sociedad en su propia imagen, sino que pueden hacer que la sociedad se cree/crea a sí misma a imagen de las películas. Este enfoque pasivo/activo del papel del cine ejemplifica “el papel que juega el cine como institución social; un papel destacado, tanto por su carácter pasivo de reflejo de la sociedad como por su carácter activo de dador de modelos para la misma.” (CANAL, 2005:29). El cine es un fenómeno social en múltiples sentidos, es un hecho estético y social6 que ejerce una influencia sorprendente, subestimada y, a veces, imprevista. Es por ello que se ha de tener en cuenta la acción recíproca entre cine y sociedad, sus condicionamientos sociales, sus servicios, sus imágenes y ataques mutuos, el impacto estructural del cine como institución y el papel del público y de la situación cinematográfica en la que está inserto.7

Pero el cine implica también una postura estética, una toma de conciencia y una expresión plástica, artística. En este sentido: “El arte, como proceso espiritual, como actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido estético, no de otro modo que la máquina del fotógrafo desprende una apariencia exactísima, y, sin embargo, independiente, de los objetos colocados en su campo.” (AYALA, 2006:23). Entresacamos de esta cita un rasgo de la interrelación entre realidad y arte, la elaboración de una “apariencia”, de un simulacro, de una representación. En cierto sentido es una falsificación, resultando enormemente complicado discernir qué hay de verdadero en ésta, cuáles son los límites entre los que nos movemos.

Hay, además, una mediatización, un narrador/autor, que impone una determinada mirada al objetivo de la cámara. Al fin y al cabo, los directores/guionistas terminan creando mundos imaginados, controlados por ellos, en los que la coherencia y consistencia interna guían la historia. Una historia que es encarnada para la pantalla8 por unos actores que la interpretan.9 El cine es una dramatización, una realización y una interpretación.

En el afán de buscar un testigo/testimonio neutral, se impone de una forma más o menos voluntaria/consciente un marco. El carácter documental, que en el cine viene profundamente marcado por su actualidad, gestiona una interpretación creadora de la realidad, pues la cámara no deja de ser selectiva ante esta realidad (que, por otra parte, no cabe dentro de 90 minutos de proyección y tiene que resumirse, simplificarse, ejemplificarse, comprimirse)10.

La creatividad es uno de los rasgos de las obras cinematográficas que ahonda en el problema del sesgo. No solo se “ve” cinematográficamente de una determinada manera gracias a los instrumentos de grabación, a la exposición de la historia por parte de los actores y al trabajo de los especialistas en cada uno de los elementos del rodaje. También la visión es una determinada, la que se quiere mostrar. Se parte de una mirada particular que toma forma de una manera precisa (entre múltiples posibilidades).

El uso de artificios cinematográficos, como el montaje o las metáforas, sirve para subrayar ideas, para ahondar de una forma adulterada en la explicación de la realidad, para idealizar, para sugerir. El cine capta la vida, pero no la registra de forma aséptica y “total”. Así, “el cine no tenía rival en la capacidad de reproducir la vida tal como es vivida: he aquí su pretensión a la verdad artística. Sin embargo, el realismo no consistía simplemente en lo que la cámara observara y registrara. Ya Eisenstein se dio cuenta de que, mediante el montaje cinematográfico, la realidad podía ser seleccionada y vigorizada, advirtiendo que la función de selección y de acentuación consistía en reproducir la sensación del momento, y en revelar lo que no era visualmente comunicable. La vivacidad de un caballo cayendo desde lo alto de un puente levadizo podía ser reproducida rodando con cámara lenta o prolongando la caída de algún otro modo; el derrumbamiento de instituciones establecidas podía mostrarse por el derrumbamiento de estatuas y un plano de una iglesia del revés; la ascensión de Kerensky se presentaría viéndole subir un tramo de escalones.” (JARVIE, 1974: 304-305). Selección y orientación son dos de las pautas que constituyen el montaje, un paso fundamental en la elaboración de una película que supone la integración de las partes en una unidad con sentido11, un delicado momento en el que la significación de la historia y el sentido de las escenas pueden alterarse. El montaje es el instrumento a través del cual cristaliza la mirada, se traduce la percepción. Es una intervención ante la que nos cabe preguntar cuál es su efecto sobre la “realidad” del filme.

Volviendo sobre lo esencial, sobre la imagen, sobre el carácter visual del cine, recordemos que una película es una sucesión de imágenes de forma secuencial, lineal y continua, que contiene mensajes que admiten una lectura transversal. Pero a pesar de su orden cronológico tácitamente necesario, espontáneo y natural, las imágenes no son ni arbitrarias ni neutras. Como en un texto12, están estratégicamente situadas para lograr una coherencia (a veces aparentemente incoherente, surrealista) del discurso, para transmitir un mensaje, cumpliendo una función que relaciona y organiza internamente el film. Existe una manipulación en un sentido literal y metafórico. En el cine, “Las representaciones tienen como fuente, al menos parcial, las percepciones visuales; se transmiten a través de imágenes: en los dos extremos, constitución y perpetuación, se descubre la intervención de la mirada.” (SORLIN, 1985:28). Se usan imágenes aceptadas (reconocibles) por una sociedad y se crean otras nuevas. Así, “El cine es, al mismo tiempo, repertorio y producción de imágenes. No muestra “lo real”, sino los fragmentos de lo real que el público acepta y conoce. En otro sentido, contribuye a ensanchar el dominio de lo visible (…).” (SORLIN, 1985:60). El cine como espectáculo, entretiene y muestra, pero además presenta una puesta en escena social, es una retraducción de la realidad, una construcción (en la que existe una selección y una distribución de los elementos que la conforman) en la que se establece un nexo con el espectador.

Ante una película, nos encontramos, con una imagen y un análisis cinematográfico de la realidad social. Con una imagen y un discurso que hacen que se plantee la importancia, potencia y capacidad explicativa de lo audiovisual e incluso la influencia y el lugar de los medios audiovisuales en la vida social como un objeto de consumo, como un elemento cotidiano. El impacto de la imagen, su carácter inmediato, directo, explícito, sumario, provoca a la vez desprecio y sobreestimación. La ilustración visual simplifica y dificulta la lectura, corriendo uno el riesgo de dejarse llevar por la falsa evidencia de una imagen a la que se otorgan facultades mágicas que le permiten “hablar por sí misma”, siendo, sin embargo, un eco que necesita una interpretación.

EL CINE Y EL ANÁLISIS SOCIAL

Llegados a este punto, reconsideremos el cine desde el punto de vista del análisis social. Aquí creo que es necesario abordar la cuestión desde una triple perspectiva: el cine como producto de una sociedad, el cine como forma de analizar la sociedad y el cine como objeto de consumo.

En este trabajo se trata de identificar una serie de ideas dentro de un discurso narrativo y relacionarlas con unos conceptos. Reconozco, pues, la existencia de un discurso, de una reflexión dentro del film, de una intención de comunicar, de destacar ciertas nociones, de que éstas lleguen al espectador.13 El cine puede servir de vehículo de solidaridad, de concienciación social, de protesta ante las injusticias, como exponente de la lucha de clases, como fuente de memoria histórica14, como denuncia ante las condiciones sociales, como sistema de difusión ideológica, como reducto de la independencia frente a la versión oficial (impuesta por poderes públicos y sometida a manipulación). Así, “El cine político surge como una consecuencia lógica de poder responder al control ejercido desde el Estado, capaz de manipular a su antojo a la opinión pública utilizando para ello los medios de comunicación pertinentes. Varios han sido los cineastas que, al realizar este tipo de cine se han visto en dificultades con organismos públicos, por lo que es de aplaudir su capacidad para lanzarse al ruedo fílmico anteponiendo su honestidad ante cualquier otro elemento.” (HERNÁNDEZ, 2005:7).15

Ya hemos visto que el cine es una captación de la realidad que no deja de ser una reflexión sobre ella (una interpretación y no una copia exacta) donde se da una selección, una elección, que intenta conseguir una coherencia interna, crear un discurso. No se aleja mucho, por tanto de otras formas de conocer la realidad, pues realmente se basa en la producción y traducción de un modelo. Como apunta M. Rodríguez Caamaño: “observamos la realidad a partir de modelos que nos representan, desde determinados puntos de vista, lo que es significativo de la realidad social. Según el modelo, discernimos entre lo importante, lo accesorio y lo simplemente banal. De este modo, el modelo dirige la curiosidad científica y, así, la observación se centra consecuentemente en responder a las demandas sobre la realidad realizadas por el sociólogo, en función de los esquemas teórico-metodológico utilizados. De ahí la relevancia que para el sociólogo tiene el saber que, dependiendo del modelo, las respuestas están encaminadas a satisfacer específicas preguntas (…).” (RODRÍGUEZ, 2001:53-54). La mirada cinematográfica se constituye como una forma de observar el mundo, de plantear cuestiones, de sugerir preguntas y de obtener respuestas. Sin embargo, tampoco podemos pasar por alto que el medio tiene sus limitaciones, pues sigue habiendo una distancia entre la representación y lo representado y el mensaje está mediatizado por la forma de contarlo. No hay que olvidar que “esa pura apariencia que es la obra de arte –ajena, por desprendida, a la cosa que imita- puede fingir todo un bloque de la realidad, o componerse de elementos representativos, elegidos en ella como en un desordenado almacén.” (AYALA, 2006:24). Se puede crear cierta dispersión y fragmentación que pueden generar superficialidad, ingenuidad, caos y confusión. La guía que supone la intuición del creador entre sensaciones e ideas y que logra un orden y una jerarquía en la selección de los elementos creando una disposición lógica para mostrarlos puede degenerar en una artificialidad que pervierta el mensaje del film. Pero las lagunas, las vacilaciones, las dobles lecturas, también abren perspectivas, proporcionan la libertad que permite que la imagen, más que una copia de la realidad, sea una reveladora de ésta.

Por ello, resulta interesante la periferia, el contexto del universo fílmico que se muestra, tanto la significación explícitamente declarada en los temas, diálogos e imágenes como la significación secundaria, las posibilidades de explotación/exploración. La película, creada dentro de un marco, lo sobrepasa, aportando una nueva propuesta, una reflexión.

Tomo aquí a las películas como expresiones ideológicas que participan en la reelaboración y en la difusión de la ideología en una sociedad, de modo que se pueden encontrar en ellas percepciones sobre la representación y sobre las mentalidades de una sociedad. El contexto en el que son creadas las películas marca las circunstancias en las que nacen, las características que las constituyen y también los instrumentos de los que disponen para transmitir su mensaje. En su recreación y proyección del mundo, el cine interrelaciona individuos reproduciendo jerarquías, valores, comportamientos, influencias..., pone en funcionamiento una forma de contemplar, una visión del mundo16 cuajada de prejuicios, interpretaciones, lugares comunes y juicios sociales. Crea un universo ficticio que pretende ser una analogía que se construye por aproximación. Resulta interesante comprobar cómo en esta creación los rasgos se comparten, al observar la existencia de una cinematografía común, un conjunto de películas de un período determinado que comparten características similares, o constantes que se repiten en una tipología determinada de cine.

Los filmes son expresiones ideológicas no solo por lo que revelan sobre una sociedad (las posibilidades de sentido posibles), sino también por lo que esa sociedad les permite mostrar (lo que es tolerable). Hay zonas de silencio (silencio impuesto, pues existen ausencias voluntarias o azarosas) y zonas de consenso, que están marcadas socialmente por unos límites ideológicos de la percepción determinados por cuestiones como la economía, la cultura o la política. La censura y la autocensura cobran aquí un importante rol, sobre todo al considerar el carácter delicado y polémico de algunas de las cuestiones que se tratan al hablar de los problemas sociales. Más allá de qué está permitido o qué es tolerado en el cine, es significativo el uso de convenciones, el margen de protesta o las reglas que lo rigen.17 También, en esta línea, resulta interesante comprobar cuáles son los medios disponibles para llegar al público, para que exista legibilidad, una lectura de lo audiovisual culturalmente elaborada y aprendida. Todo ello debe ser adaptado a un espectador que no es un espectador “medio”, sino un destinatario abstracto al que la obra interpela.

El cine transmite representaciones y esquemas sociales, recoge y a la vez produce con nuestro bagaje cultural y, como tal, sirve para relacionarnos con el exterior, para mostrarnos a los otros, pero también a nosotros mismos. Al fin y al cabo, en los filmes se da una escenificación, se muestra una sociedad. La obra fílmica es una transcripción, en la que hay un proceso de escritura18 y otro de lectura19 en los que participa la ideología: “Un grupo de personas hace una elección en el universo sensible que lo rodea y, con el material seleccionado, trata de hacer un producto que otros puedan recibir. Hay, en suma, una doble mediación (entendemos por ello: filtración y después reorganización) que primero pasa por el equipo con sus intereses propios, su posición particular en el medio del cine y en la sociedad, después por la política que este mismo equipo adopta ante el público. La producción de una expresión ideológica, por ejemplo de un filme, es una operación activa, a través de la cual un grupo se sitúa y define sus objetivos; culmina al lanzar a los circuitos comerciales una imagen (o, como decíamos antes, una proyección) del mundo en función de la cual los espectadores van a revaluar su propia posición.” (SORLIN, 1985:170).20 La reflexión sobre una sociedad no deja de ser una traducción de la realidad, una transformación de los datos al vocabulario social admitido, mecanismo por el cual se facilita su comprensión. El mundo real ha de ser digerido (interiorizado y estructurado) para ser entendido. Y el cine realiza esta labor creando una imagen, una imagen que no solo es analítica, también es emotiva.21

La crítica social toma forma a través de la descripción, de la narración de situaciones reales/realistas. El cine social, en su descripción de la realidad, acerca lo lejano y aproxima aún más lo cercano, pues aborda las parcelas de la realidad con las que se está próximo, con las que convivimos, pero a las que no tenemos acceso directo. La temática social se esboza a través de generalidades y se perfila en los detalles, buscando el autor una justificación de su inclusión. El sistema narrativo fílmico propone luchas22 o desafíos que deben afrontar personajes identificables en una temporalidad orientada, con un principio y un fin. Por su construcción, el film es una manifestación de la época que lo crea, pero, a la vez, supone la concentración de ese contexto en un espacio limitado, una reconstrucción de la realidad en otro medio, modificándola, una supresión del tiempo en un relato cerrado y discontinuo que abole el pasado y el futuro. De esta forma, se introduce cierta artificialidad en un paisaje realista.

En la lectura audiovisual crítica no solo importa lo que revela la película, sino también lo que omite, lo que ignora (de una forma más o menos consciente). Si “Toda producción intelectual no es, en definitiva, sino una expresión ideológica particular” (SORLIN, 1985:19), en el film hallaremos fragmentos de una totalidad, pero, ¿cuánto son de explicativos?, ¿cuál es su veracidad?, ¿y su utilidad?. Se trata de ver el discurso general de la película, de qué se habla y de qué no se habla, pues ésta profundiza sobre unos temas pero también discrimina, deja asuntos sin tratar. Hay cuestiones, como las referidas a los problemas sociales, que no son amables pero son “necesarias”, que se alejan de lo que se considera ocio (una de las funciones del cine, pero no la única) y suponen un análisis de la sociedad, una forma de discutirla. Las “grandes cuestiones del momento”, la actualidad, los temas candentes, pueden ser explotados por el cine para aprovechar el tirón o por responsabilidad social. A partir de la narración de la experiencia, el cine ejerce una influencia: “Así al exponer los aspectos peores de la vida, el cine toma parte activa en el animado debate de nuestro tiempo.” (JARVIE, 1974:196).

Finalmente, y siguiendo este hilo argumental, consideremos al cine como el medio de comunicación de masas que es. Al serlo, difunde la cultura ejerciendo un nexo de unión entre los componentes de la sociedad, que, a través de él, comparten experiencias23. El papel creciente de los medios de comunicación en nuestra sociedad global interconectada, la ampliación de su potencia comunicativa gracias a Internet, el poder social que despliegan como transmisores de ideas, subrayan el potencial del concepto de M. McLuhan “el medio es el mensaje”. Más allá de su capacidad para crear una industria económicamente significativa (cualidad que no desarrollaré aquí pero que resulta imprescindible mencionar), debemos reconocer la facultad transformadora del cine como medio que genera una experiencia que crea nuevas circunstancias, nuevos hábitos y nuevas actitudes mentales24. Esto es algo que salta a la vista con la asistencia al cine (a la sala de proyección) como lugar físico: “La experiencia de la asistencia al cine es definitiva para el medio en general. Los productores producen, los públicos se congregan, los críticos valoran, y todo a causa de la confrontación del público con la pantalla. El cine es un canal de comunicación peculiar, pues tiene sólo unas cuantas salidas y, funciona nada más que intermitentemente (sobre todo después del mediodía), asemejándose más a una biblioteca que a una fuente. El mensaje es usualmente transmitido en dos horas, poco más o menos. Hecha la oscuridad, la pantalla se ilumina, la película se pone en marcha, y un mundo se abre.” (JARVIE, 1974:208-209).

KEN LOACH Y SU CINE

Pasemos a la ilustración de lo que hasta este punto he señalado, hablando primero del director Ken Loach y su cine y luego descendiendo a un breve análisis de los títulos seleccionados.

Parto de la idea de que, si bien toda película es una labor de equipo25, el papel de director es ser el coordinador de esfuerzos, nexo de unión y, en algunos casos más que en otros26, quien imprime un sello al producto (aunque sea de una forma nominal, en cierto modo artificial), quien crea una unidad coherente bajo su mirada.27 Al final, es el director quien dota a la película de un determinado estilo, quien se rodea de profesionales que materialicen su visión, quien aúna esfuerzos, quien organiza28 las distintas partes del proceso creativo llevadas a cabo por personas especializadas para conseguir un resultado final, un producto acabado, la película. A pesar de esto, no podemos desdeñar la importancia de las contingencias específicas que afectan a la realización del filme relacionadas con el equipo o las circunstancias del rodaje, pues “El cine especialmente no es autoexpresión –como la danza de Isadora Duncan-, sino el resultado de transponer muchas clases de ideas al medio utilizando la imaginación y el conocimiento de las posibilidades de dicho medio, de sus efectos y, lo que es más importante, de sus limitaciones. (…) Una película, por consiguiente, es un compromiso entre ideas y circunstancias. El artista trata de hallar el mejor camino para resolver su problema: cómo llevar esta idea a la película; cómo imaginar superar o incluso utilizar las circunstancias para sus fines. El artista puede llegar a la solución por pura intuición, pero su finalidad de resolver un problema lo mejor que pueda es racional.” (JARVIE, 1974:315-316).

Kenneth (Ken) Loach (Warwickshire, Inglaterra, 1936) es un director de cine que pertenece a la corriente del realismo social británico, tanto en la forma como en los contenidos, caracterizándose su extensa y galardonada filmografía por un notable interés por los problemas sociales. Si bien el propio K. Loach considera que, en comparación con otras, la del cineasta es una actividad ineficaz, él no se limita a ser un mero espectador: “El cine siempre está detrás de la primera línea. Cuando haces una película, no estás realmente en la lucha política. Te pagan bien, te dan las gracias por todo, y siempre estás en un lugar seguro. Desde esa posición privilegiada intentas apoyar a quienes han puesto sus vidas en primera línea; a quienes tienen la lucha por modo de vida.” (FULLER, 1998:99). Sus ideas socialistas trotskistas le han hecho adoptar una activa militancia y compromiso políticos a los que su cine no puede ser ajeno. El estilo del director inglés, alejado de toda artificialidad, resulta directo, realista, naturalista, duro y sin concesiones, pero no carente de ironía, ternura ni, en algunas ocasiones, de sentido del humor. El realismo que consigue en su ficción, retrata con verosimilitud y veracidad los elementos básicos del mundo actual. La aparente espontaneidad de los diálogos que favorece la veracidad de las relaciones entre los personajes (el realismo, al fin y al cabo) responde a un cuidadoso trabajo de dirección y edición. Su obra destaca por su lúcida exposición de ideas, de modo que estos diálogos, en ocasiones, se convierten en debates, en un elemento dinamizador de un discurso político, e, incluso, llegan a transformarse en auténticos monólogos que se erigen en discursos. Su experiencia en la elaboración de documentales resulta muy útil para lograr esta verosimilitud y realismo e, incluso, su ficción adopta técnicas y líneas argumentales del documental. El propio autor considera que, con la ficción, ha conseguido comunicar ideas de una forma incluso más efectiva que con el documental y no solo porque la censura impidiese que muchos de sus documentales vieran la luz29.

Situar una historia de ficción dentro de un contexto real aporta verosimilitud, pero exige responsabilidad. K. Loach intenta llamar la atención sobre problemas ante los que la sociedad debe concienciarse y responsabilizarse, ante desigualdades causadas por una dinámica que no parece tener final feliz. Por ello, Ken Loach es un cineasta crítico con el mundo postindustrial contemporáneo y con las posibilidades que éste apunta. Como él mismo afirma: “A corto plazo, no se puede ser optimista porque la gente se enfrenta todos los días a este declive en espiral. A largo plazo, supongo que soy optimista, porque creo que la gente siempre estará dispuesta a luchar. Sólo por esta razón hago películas, para darle una expresión a esa disposición, para compartir ese tipo de resistencia que es la que te permite reír. Es lo que te anima a levantarte cada mañana.” (FULLER, 1998:200).

El escenario de sus películas suele ser su propia patria, aunque en sus últimos films se multiplican las referencias que provienen más allá del Reino Unido, mostrando la extensión y expansión que alcanza un mundo globalizado. En estas ocasiones, la distancia le permite ver las cosas desde otra perspectiva, capturar una imagen más amplia. Sin embargo, un tema recurrente en su filmografía son las consecuencias de la agresiva política económica y social inglesa thatcherista y posthatcherista que sometió a la población a un sacrificio inhumano. Fruto de la conmoción social que causaron sus secuelas, a partir de los años 90 apareció una corriente de películas que criticaba con dureza el gobierno thatcherista en la que participó el director inglés con excelentes títulos como Lloviendo piedras o Mi nombre es Joe. Frente a los films en los que los trabajadores eran un elemento más o menos decorativo, en la obra de K. Loach estos alcanzan un papel protagonista como colectivo y descubre en la clase obrera valores que evitan que su retrato se convierta en caricatura o caiga en la condescendencia. Usando términos de clase, el director reivindica la existencia de un sistema de clases, de una lucha política y social de los desfavorecidos: “mis películas tratan sobre un proceso que es dialéctico: la lucha entre fuerzas contrarias que hace que las etapas históricas avancen de forma dinámica. Pero creo que son más bien una descripción de un solo lado de ese proceso, que es el lado de la clase trabajadora. Tratan a menudo de los intentos de la gente de expresar o llegar a cierto entendimiento de su situación, del intento de desarrollar una conciencia de clase, y del intento de aquellos que luchan por lograr que esa conciencia de clase nazca a través de la colaboración, de la aceptación del grupo, o de la necesidad de enfrentarse y luchar.” (FULLER, 1998:37-38). Firme combatiente contra el neoliberalismo, es muy crítico con las injusticias y las desigualdades sociales, erigiéndose en defensa de los oprimidos. Los temas sobre los que vertebra sus películas (los problemas económicos, la sociedad del bienestar, la violencia [física, económica, política], el desempleo, la inmigración, los conflictos de todo tipo en la sociedad actual…), de gran carga política y social, hacen que el guión cobre un gran protagonismo en la realización de sus películas.

Realmente, como narrador de historias, la principal preocupación de Ken Loach es la gente. El director británico cuenta, no grandes historias, sino las historias de la gente corriente de hoy en día. La política está implícita en la vida que intenta captar la ficción, pero debe fluir de una forma natural en la relación, sin forzar su aparición, aunque evitando cualquier tipo de parafernalia que desvíe la atención de lo realmente importante. Sus películas, instaladas en la rutina del día a día, captan cómo la gente “destruye con eficacia la igualdad, la libertad y los medios de vida de los demás (en el hogar, en el lugar de trabajo y en la sociedad).” (FULLER, 1998:12). El mundo que retrata no es hermoso, capta momentos de duda y resistencia que generan gran tensión e intensidad dramática. La gente se enfrenta a una lucha cotidiana a la que la esperanza espolea. Pero las posibilidades frustradas de los personajes dan paso a la desesperanza, en una ruptura del ritmo narrativo que demuestra un equilibrio inestable.

Una vez vistas las características generales de este director y su cine, pasemos a considerar la filmografía seleccionada.

En palabras del propio K. Loach: “más que de una persona en particular o de una situación o de una imagen precisa, la próxima película surge de un tema determinado. Para realizar un film, éste tiene que emocionarte tanto por su contenido temático como estético. Lo importante es siempre lo mismo: encontrar al hombre en la situación que sea, encontrar los momentos de resistencia, y los momentos de duda, y los momentos en los que hay que asumir responsabilidades, y extraer de todos ellos su cualidad dramática y su tensión. Creo que el cine actual toca muchas situaciones que son profundas o importantes, pero a menudo las reduce en aras de la creación de un estilo cinematográfico efectivo. Supongo que ahora el reto es olvidarse de todo eso y decir: “Veamos, ¿en qué se parecen los hombres que ven la película y los hombres que la protagonizan?”.” (FULLER, 1998:199). En el análisis fílmico de los contenidos de las obras del director británico que aquí tratamos, me centro en esos temas que vertebran las películas (familia, trabajo, emigración) y que son la conexión que establecen con la realidad.

El ejercicio que planteo se basa en la idea de que “los cineastas no tratan de “copiar” esta realidad; la trasponen, le dan una visión de perspectiva que revela sus mecanismos y aclara sus enfoques. (…) tiende a construir lo que los matemáticos llaman “una clase de equivalencia”, es decir, a descubrir las mismas cadenas relacionales en las obras cinematográficas y en las formaciones sociales; al hacerlo, se condena a decir dos veces lo mismo: o bien describir la sociedad y verificar la descripción en los filmes, o bien analizar los filmes y encontrar en la estructura social el esquema así precisado.” (SORLIN, 1985:41). Al estudiar el tratamiento de la realidad que nos muestran las películas de este director inglés, podemos observar la sociedad, no tal como es, sino tal y como se dice, pues los films implican una reflexión, una construcción y un ordenamiento, en definitiva, un proceso de creación de un discurso. La construcción de la obra fílmica supone una apertura de las perspectivas, extender una amplia mirada sobre lo que la sociedad confiesa o rechaza de sí misma (con todas sus consecuencias). Es por esto que reivindico las posibilidades que el cine ofrece al estudio sociológico como intérprete de la realidad, con gran capacidad de análisis social de carácter teórico y también práctico, como forma de representación y forma de conocimiento. Así, de una manera plástica y explicativa, pretendo demostrar estas posibilidades del cine pero siendo consciente de las limitaciones de este texto.

Siguiendo las líneas generales que estos films tratan, podemos observar el impacto de la postmodernidad en los distintos ámbitos que aquí nos ocupan.

El tema de la emigración se aborda en Pan y Rosas (2000) y Solo un beso (2004). En estas películas se analizan las causas y consecuencias del hecho migratorio y el impacto que la globalización económica y cultural tiene sobre la sociedad actual. Aparecen conceptos como el mestizaje, la multiculturalidad, la integración o la adaptación, pero también sobre otros como el racismo, la explotación laboral o la exclusión social. Las dos perspectivas, la de los que emigran y la de la sociedad de acogida, son escrutadas en ambas películas, desenmascarando una realidad vivida que se desarrolla más allá de la realidad percibida.

La cuestión del trabajo se ejemplifica en La cuadrilla (2001) y En un mundo libre (2007). En las dos películas se retratan las transformaciones causadas por el neoliberalismo, las consecuencias del capitalismo. Se muestra la cara más cruda de la globalización económica y de la explotación laboral. Las reconversiones a las que fue sometida la industria inglesa durante los 80 y los 90 produjeron una degradación de la calidad y de la cantidad del trabajo. La introducción del capital privado y el desmantelamiento del sector público significaron la precarización del empleo, un hecho que se denuncia en estos films.

En torno al concepto de familia giran los argumentos de Felices dieciséis (2002) y Buscando a Eric (2009). La decadencia de la familia clásica y la aparición de otras nuevas formas de familia suponen un proceso de adaptación no exento de problemas. La lucha contra la desintegración familiar constituye una meta básica en ambas películas. Las nuevas estructuras familiares puede provocar distintos tipo de de conflictos en las relaciones entre sus miembros, generando nuevos problemas o reelaborando los antiguos. La interacción familiar cambia, las dinámicas internas se modifican y se necesitan nuevos referentes.

Realmente, todas estas películas suponen una aproximación de Ken Loach al problema de la integración/exclusión social. Un término, el de “exclusión social”, que, según J. F. Tezanos, “es utilizado para referirse a todas aquellas personas que, de alguna manera, se encuentran fuera de las oportunidades vitales que definen las conquistas de una ciudadanía social plena en los horizontes de finales del siglo XX. Básicamente, se trata de un concepto cuyo significado se define en sentido negativo, en términos de aquello de lo que se carece Por lo tanto, su comprensión cabal está en función de la otra parte de la polaridad conceptual de la que forma parte, de su referente alternativo: la idea de “inclusión” o “integración” social. Es decir, la expresión “exclusión social” implica, en su raíz, una cierta imagen dual de la sociedad, en la que existe un sector “integrado” y otro “excluido”. En consecuencia, su estudio remite en primer lugar a todo aquello que en un momento dado determina la ubicación de los individuos y los grupos sociales a un lado u otro de la línea que enmarca la inclusión y la exclusión.” (TEZANOS, 2009:138). Se trata, en definitiva, de una cuestión de estar dentro o fuera.

En las películas consideradas aquí, el director inglés logra captar el carácter multicultural, interdependiente, inestable y frágil de los nuevos tiempos30, sometidos a una globalización que resulta ser, sobre todo, económica, y que se basa en una extensión sin precedentes de una forma de entender la economía, la neoliberal, con todas las consecuencias que ello entraña. Plantea la existencia de una modernidad líquida, en la que las instituciones políticas y el Estado del Bienestar se han debilitado debido al avance de los flujos económicos de un capitalismo radical y especulador que no se preocupa por sus víctimas.

El triunfo neoliberal es una parte fundamental de la cuestión que intenta desentrañar. Y supone un cambio de las actitudes frente el Estado del Bienestar31. En las complicadas relaciones entre el trabajo, el mercado y el Estado del Bienestar, se ha de situar la contraposición entre las libertades privadas del mercado y las libertades públicas de la ciudadanía universal32, el triunfo del individualismo que supone un desmantelamiento de la ciudadanía social propuesta por T. H. Marshall. Además, agravando la situación, se manifiesta una ausencia de compromiso y de responsabilidad de los medios con su realidad social, lo que confirma que estamos ante una época en la que la sociedad occidental y su cultura navegan sobre un individualismo galopante y sobre una devaluación democrática, eso que J. Habermas ha llamado crisis de legitimación (HABERMAS, 1999). Las democracias occidentales se han encerrado en sí mismas, creando y creyéndose un discurso basado en sueños narcisistas arropados por la ideología de un consumo desenfrenado que exclusivamente privilegia y premia el individualismo como comportamiento ético socialmente reconocido.

No podemos dejar de admirar la actualidad de su análisis, ni de apuntar el paralelismo que el contexto que describe este director en sus films guarda con la situación española actual. Las políticas puestas en práctica por los conservadores ingleses de los 80 y 90 (thatcherismo y posthatcherismo) guardan aterradoras similitudes con las medidas económicas adoptadas en España en los últimos tiempos. Las consecuencias que de este tipo actuaciones se desprenden en las películas de Ken Loach, deberían servir de advertencia para no repetir los mismos errores.

K. Loach perfila un retrato sobre la cotidianeidad de la gente que nos rodea mostrando cómo no hay nada más extendido hoy que la ruptura y debilitamiento del vínculo social: “Los grupos de proximidad, la familia, los compañeros, el medio escolar o profesional, parecen por todas partes en crisis, dejando al individuo, sobre todo joven o ya mayor sin cónyuge o sin familia, extranjero o inmigrante, en una soledad que conduce bien a la depresión, o bien a la búsqueda de relaciones artificiales y peligrosas (…)” (TOURAINE, 2005: 91). Además, la traición al hombre proviene de aquellos que se supone deben proteger sus intereses (servicios sociales, dirigentes de sindicatos, madres33, fuerzas de la ley y el orden, compañeros34…). Esa insistencia en la deshumanización de la sociedad le lleva a incidir en las rupturas familiares, generacionales y sociales, sobrevolando siempre la sospecha de que la vida es difícil, trágica.

No hay nada más inevitable que la soledad del individuo y su descenso a una realidad arbitraria y altamente cambiante. La inestabilidad es la norma y la lucha por la supervivencia depende de las soluciones biográficas ante problemas y cuestiones estructurales y globales de los que se desmarcan y desentienden la sociedad y el Estado. “La nueva soledad del cuerpo y de la comunidad es resultado de un importante conjunto de cambios radicales que se resumen bajo el rótulo de modernidad líquida. No obstante, uno de esos cambios reviste particular trascendencia: la renuncia –o la eliminación- por parte del Estado a cumplir el rol principal (y hasta monopólico) proveedor de certeza y seguridad, seguida de su negativa a respaldar las aspiraciones de certeza/seguridad de sus súbditos” (BAUMAN, 2006b: 195).

En sus películas, el director británico realiza un análisis de cómo evoluciona la vida en sociedad y cómo esas modificaciones y alteraciones repercuten en la vida de los individuos y en las relaciones que estos entablan. Sus intereses están orientados hacia las incoherencias y contradicciones del mundo actual como la incomunicación en la era de la comunicación, el desamparo en la Sociedad del Bienestar, la soledad en el entorno urbano o el alejamiento de lo cercano. Retrata cuestiones como los males sociales, la indigencia, la falta de seguridad de los trabajadores, el desempleo, los salarios injustos, la ineficacia de los servicios sociales, el etnocentrismo, la intolerancia, el racismo o la erosión de la democracia. Y enuncia algunos problemas que la sociedad occidental se debe replantear como son la inequidad global, el discurso oficial del miedo, el imperio de lo económico, la fragilidad de los vínculos sociales o, sencillamente, el valor de la vida. Proporciona, de este modo, una imagen veraz del mundo del que formamos parte.

Dentro de este contexto, uno de los principales logros de este director es hacer accesible lo inaccesible, conceder visibilidad a seres sociales invisibles (los inmigrantes, los parados, los solitarios, los marginados..., los outsiders al fin y al cabo). Se fija en los costes humanos del sistema, pues, en sus propias palabras: “El gasto humano nunca se repone. Está siempre delante de nuestras narices y siempre nos sentimos obligados a hablar de él. Cuando caminas por cualquier ciudad, sobre todo por cualquiera de sus extrarradios, ves que la gente no lo está pasando nada bien. Cuando observas todas esas vidas que fracasan, entiendes que las cosas, tal y como están ahora, no funcionan. Tiene que haber mejores modos de vivir.” (FULLER, 1998:196).

El director, en éstas como en todas sus películas, intenta provocar la duda, la reflexión, la reacción, la crítica del espectador ante la injusta realidad que le rodea. Que éste, de un sujeto pasivo, pase a ser un sujeto activo frente la realidad en la que vive.
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