Animación, política y propaganda (III): Tiempos modernos |




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Memorias Históricas: Habitando la desolación

Como indicaba en la introducción, el periodo 1989-1991 constituyó un cambio radical e inesperado en la historia de la humanidad. Como consecuencia, en el nuevo mundo que comenzaba, muchas sociedades tuvieron que echar cuentas con pasados incómodos, fueran éstos de guerra civil, expansión imperial, opresión o discriminación. Heridas del pasado que en muchos casos se han cerrado mal, se ha pretendido que no existieron nunca o incluso se han convertido en motivo de orgullo (20).

En ese contexto de reevaluación del pasado, parecería lógico que se hubiera asistido a una explosión de creatividad en la animación de los países del este. Ya se vio en el artículo anterior cómo aún bajo los estrechos límites del totalitarismo soviético, los creadores del este se las arreglaron para manifestar su oposición a la opresión y a la censura. Sin embargo, la llegada de la libertad no trajo un florecimiento de la reflexión política, sino un reflujo hacia maneras más comerciales o más personales. Hubo excepciones, cierto, como en el caso del checo Jan Svankmajer (21) o el húngaro Marcell Jankovicks (22), pero se quedaron en eso, en singularidades aisladas. En parte porque, cedida la presión estatal, cada creador pudo seguir el camino que le apeteciese, relajándose la urgencia de una acción política; y en parte también, porque las fuentes de financiación estatales para la animación se cegaron por completo sin que surgieran vías alternativas, truncando la carrera de muchos. Así, una supuesta bendición política se transformó en una segura maldición estética.

Debemos movernos a otras latitudes para encontrar ese afán por exorcizar un pasado indeseable. En concreto a Sudáfrica, donde la caída de la URSS coincide con los primeros movimientos desde dentro del propio sistema encaminados a dar fin al régimen racista del Apartheid. En concreto, durante el periodo que media entre la liberación de Nelson Mandela en 1990 y las primeras elecciones por sufragio universal en 1994 en las que todos los votos valían lo mismo, independientemente de la raza del votante. La primera consecuencia de este giro en redondo fue el establecimiento de una Comisión por la Verdad y la Reconciliación (TRC en sus siglas inglesas), de la que no se derivarían responsabilidades penales, pero que sirvió para hacer pública la abyección, crueldad e inhumanidad del régimen anterior. Algo que, por cierto, podríamos tomar como ejemplo algunos países que presumimos de modélicas transiciones hacia la democracia.

En este contexto político surge la figura del artista de vanguardia sudafricano William Kentridge, quien va a crear una serie de Drawings for Projection (Dibujos para proyección, 1989-2011), destinados a su exhibición en museos. Estos Drawings for Projection son un intento por encontrar un sentido al horror. Por hallar un modo, a la manera del TRC, de continuar viviendo en ese mundo que se supone más justo, pero sobre el que gravita el recuerdo y el dolor de todas las iniquidades cometidas, fuera por obra u omisión, por participación o consentimiento. De la obligación de tener que vivir juntos, en inaguantable cercanía, víctimas y verdugos.

Felix in Exile (1994) (23) es un ejemplo magnífico de esa búsqueda penitencial en la que se embarca Kentridge. Mejor dicho, de la constatación de cómo vivir bajo un régimen dictatorial nos obliga a todos a elegir bando, el de los torturados o el de los torturadores, aunque intentemos eludir ese dilema y pretendamos vivir de manera virtuosa, apartándonos de los hechos históricos. Muy al contrario, incluso así nuestro silencio supondrá consentimiento, nuestra indiferencia, colaboración. Al final, la sangre derramada lo habrá sido también por nuestra culpa, como si nosotros también hubiéramos apretado los gatillos, dado las órdenes. Quedará sólo, para salvaguardar nuestra inocencia, el camino del exilio, el que toma Félix al final del corto.

Esta consciencia de los errores del pasado y de su influencia decisiva en el acontecer del presente puede también mirarse desde un punto de vista global: el de la inmensa matanza en que derivó el siglo XX, desgarrado entre ideologías contrapuestas e irreconciliables, cuyos conflictos sólo podían resolverse mediante el exterminio del contrario. Ésa es la tarea que se impone el animador búlgaro Theodore Ushev en la llamada trilogía del siglo XX, compuesta por Tower Bawher (2005) (24), Drux Flux (2008) (25) y Gloria Victoria (2013) (26).

Esta reflexión sobre la historia del siglo pasado se realiza utilizando las formas del arte de vanguardia, en concreto la de aquellos movimientos más ligados con los impulsos revolucionarios de ambos bandos: expresionismo, futurismo, constructivismo, abstracción; pero siempre virando su plasmación animada hacia el modo en se expresaron en la propaganda de los regímenes totalitarios, al menos en sus primeros tiempos. El resultado es una cascada de imágenes que hemos sido enseñados a reconocer como bellas, indispensables para nuestra concepción del arte y la cultura reciente, pero que en su modo original se aplicaban a la construcción de un hombre nuevo, el más apropiado para los ideales y necesidades de esas dictaduras.

Un homus novus que no era otra cosa que una entelequia, una quimera irrealizable, ya que el propio material humano no se prestaba a esos propósitos. Para esos regímenes totalitarios, el hombre tenía que ser medio robot, medio engranaje, y como tales estar desprovisto de cualquier apetencia que no fuera aumentar la producción y sacrificarse por el bien del estado futuro. Un nuevo mundo que se prometía como paraíso, como extinción y satisfacción de todas las necesidades humanas y que así lo habría sido necesariamente, a falta de un pequeño detalle. Su perfección absoluta haría que sólo fuera habitable por esas máquinas de apariencia humana con las que soñaban los ingenieros sociales de la revolución, no por los auténticos seres humanos, con sus defectos y sus debilidades, que debían construirlo a la fuerza, solo para morir en el intento.

No es extraño, por tanto, que esos paraísos quedasen deshabitados, abandonados, en continuo desmoronamiento, hasta hundirse finalmente sobre sí mismos por su propio peso.

El mejor de los mundos posibles: Occidente en crisis

¿Quedó en mejor estado el Occidente ganador de la guerra fría? Ya hemos visto como a partir del año 2008, con el estallido de la Gran Recesión los rasgos distintivos de Europa, como el estado del bienestar, comenzaron a ser desmantelados, a lo que se unió luego el ataque interno contra las libertades civiles al socaire de defenderse contra la amenaza terrorista del islamismo radical. Sin embargo, la crisis occidental puede trazarse desde bastantes decenios atrás, casi hasta inicios de los ochenta, cuando un número creciente de habitantes de estas sociedades opulentas empezaron a descolgarse del sistema, independientemente de las oportunidades que éste les ofreciera o de la formación que hubieran recibido.

Este fenómeno, multiforme y complejo, mal estudiado y brumoso, abarca desde el hedonismo nihilista de los ochenta, reacción extrema a la hiperpolitización de las décadas anteriores, hasta al rechazo del mundo exterior por parte de los Hikkikomoris japoneses (27), capaces de sobrevivir en un encierro autoimpuesto convirtiéndose en parásitos de sus propias familias. Otros ejemplos serían la creación de subculturas frikis cada vez más restringidas y encerradas en sí mismas, con rasgos de auténticas sectas religiosas, remedos deformes del elitismo de la vanguardia y de las infinitas escisiones de los movimientos revolucionarios; así como las múltiples realidades virtuales en las que nos hemos habituado a vivir el día entero y que se nos asemejan más reales y auténticas, más nuestras y personales, que la propia realidad.

La alienación como característica definitoria del sistema occidental fue perfectamente descrita en Boogiepop Phantom (2000, Takashi Watanabe) (28) basado en las light novels (29) de Kouhei Kadono. Aparentemente se trata de una historia de terror, habitada por monstruos y superhéroes, pero tras esa fachada se encuentra una narración de soledades, de personas que, repentinamente, encuentran que ya no pueden comunicarse con el mundo, ni aspirar a que éste les comprenda. Caen así en un aislamiento absoluto, tanto más doloroso como que ocurre en medio de una sociedad que se ufana de estar hiperconectada e hipercomunicada. Un laberinto sin otra salida fuera de la aceptación de la propia muerte, bien como suicidio, bien como asesinato, que se subraya visualmente dotando al fotograma de una coloración verdosa mortecina, incluso borrando todo el espacio fílmico excepto una región central. Acompañado todo con una banda sonora desasosegante, mitad música concreta o simple ruido, mitad citas distorsionadas de música clásica.

Menos fantástica y más realista, Bienvenidos a la NHK (NHK ni Youkosou 2006, Yūsuke Yamamoto) (30), basado en las novelas y mangas de Tatsuhiko Takimoto, ofrece una visión demoledora de sus personajes, jóvenes adultos en su mayoría: Hikikomoris incapaces de hablar a desconocidos, empleados embarrancados en su propio puesto de trabajo, frikis incapaces de concebir un mundo fuera de su afición, entrometidos con complejo de mesías. Toda una fauna humana de desclasados que sólo saben torturarse a sí mismos y entre ellos, fracasar en todo lo que emprenden, incluso en la consecución de su propio suicidio.

A pesar de su claro pesimismo y del humor negrísimo con que era tratado este fracaso colectivo, tanto social como educativo, Bienvenidos a la NHK ofrecía al final de su recorrido un cierto espacio para la esperanza: el de la renovación personal y la reintegración a la sociedad. Esta salvación por sus propios medios era imposible en el Japón de Paranoia Agent (Mousou Dairinin 2004, Satoshi Kon) (31) donde el mal espiritual que aquejaba a esa nación era de índole estructural. El mundo que Kon retrata es el de unas personas obligadas a llevar permanentemente una máscara de la cual no se pueden despojar y que las identifica como estudiante modelo, policía honesto, esposa abnegada o trabajador industrioso. O bien, si se comete el error de caer en el lado equivocado, de víctima de abusos que se merece todo lo que pasa, desecho social improductivo, histérico que no merece que se le mire o repulsivo habitante de mundos de fantasías.

Extremos y mentiras que al cabo de muchos años de soportarlas terminaban por quebrar la resistencia de cualquiera por mucha fortaleza que se tuviera, acabando por provocar la aparición de un espíritu vengador, el llamado Shonen Batto (Joven del Bate) que salvaba a sus víctimas por el medio de golpearlas en la cabeza con un bate y sumirlas en la inconsciencia. A salvo allí, ya para siempre, del absurdo vital en que habían visto obligadas a vivir

Tal estado de cosas, la mentira, la simulación y el fingimiento no podían mantenerse por mucho tiempo, tenían que estallar necesariamente y así la hicieron, en forma de crisis económica mundial, de esa Gran Recesión de la que aún no sabemos si hemos salido. Runaway (Fugitivo, 2009, Cordell Baker, 2009) (32), creado justo cuando esa crisis acababa de estallar, es un retrato demasiado certero de la nave de los locos que era la sociedad occidental en aquel entonces, representada en forma de tren que avanza sin control ni frenos por una vía repleta de peligros. Un convoy donde los que están al mando de la locomotora descuidan sus obligaciones, mientras que los que tendrían que dar la voz de alarman duermen plácidamente, seguros de que todo marchará bien, porque ¿cuándo no lo ha hecho? Unos vagones de pasajeros divididos entre unas clases bajas que sólo piensan en divertirse de la forma más salvaje y descerebrada posible y unas altas que habitan un mundo ideal supuestamente por encima y a salvo de todas las penalidades y sufrimientos, que ya recaerán en otros.

Cuando ocurre la catástrofe, esa que ninguno quisimos ver, esa sociedad en aparente armonía, si sólo porque nadie se preocupaba ni le importaba lo que hiciera el resto, se convierte en un sálvese quien pueda, donde se pisa a quien sea necesario. El resultado final ya se lo pueden imaginar.

Gigantes con pies de barro: La fragilidad de las sociedades modernas

Las últimas obras citadas hacían referencia a un fallo estructural de las sociedades avanzadas, como si su propia complejidad, en vez de hacerlas más resistentes frente las amenazas contra su existencia, las tornase más vulnerables debido a la posibilidad de un efecto dominó que amplificase pequeñas causas de forma catastrófica. Un fenómeno que ya se ha visto tanto en la Gran Depresión del 29 como en la Gran Recesión reciente, cuando la amplia red de garantías y salvaguardas financieras sólo ha servido para que las repercusiones de un fracaso local se transmitieran de manera global.

O un ejemplo mejor, cuando en las últimas décadas algunas ciudades de occidente han sido sometidas a atentados terroristas islámicos, hemos presenciado como su vida normal se derrumbaba, independientemente de la gravedad de los mismos. Los transportes públicos e incluso el tráfico aéreo han sido suspendidos durante días y semanas, colegios y oficinas cerrados, la población conminada a permanecer en sus casas, mientras equipos policiales con armamento de combate patrullaban las calles en busca de los perpetradores de los atentados

Una situación casi idéntica a la que proponía Mamoru Oshii en Patlabor II (1993). En ella un grupo ponía a prueba los mecanismos de defensa del Japón lanzando una serie de acciones quirúrgicas, que ponían al gobierno contra las cuerdas. Siguiendo el paralelismo con parte del contemporáneo, de raigambre nihilista, este grupo no se propone reivindicaciones a corto plazo que lleven a un acuerdo y por tanto al fin de sus acciones, sino el derrumbamiento completo de la sociedad, mediante el expediente de exacerbar sus contradicciones.

En Patlabor II, el sistema de gobierno civil pronto se revela inefectivo, cediendo el paso a una dirección colegiada entre los dos poderes armados del estado, la policía y el ejército, que no dudan en declarar el estado de sitio, ocupar militarmente Tokio (33) e incluso librar una guerra intestina entre ellos. Todo ello ilustrado con el estilo característico de Oshii (34), meditativo, discursivo y digresor, perfecto para señalar la extrañeza de un mundo en el que han caído, por fin, todas las máscaras de justicia, democracia y participación con las que se justifican nuestros sistemas políticos modernos.

Aunque dirigida por Hiroyuki Okiura, Jin Roh (1999) (35) es una reelaboración de las ideas de Oshii, escritor del manga en que se basa la película. El mundo que se propone es uno en el que las potencias del Eje han ganado la Segunda Guerra Mundial, pero luego el Japón ha sido vencido por la Alemania Nazi en una guerra de continuación. La única diferencia, por tanto, con el Japón real es que la ocupación de posguerra ha sido alemana y que la occidentalización ha seguido las pautas de ese otro país. El resto sigue igual, incluso la agitación estudiantil de los años sesenta que llevó a la eclosión de todo tipo de movimientos extremistas de izquierda, a cada cual más radical.

El hecho, no obstante, de que el modelo de ese Japón paralelo sea fascista conduce a que el conflicto entre la policía y los movimientos estudiantiles adquiera rasgos de guerrilla urbana, de despiadado combatido por organizaciones paramilitares no menos sanguinarias, sin que ninguno de los bandos vacile a la hora de eliminar físicamente al enemigo. La espiral de acciones y reacciones llega a adquirir una dinámica propia, de manera que las causas y las motivaciones originales del combate caen en el olvido y sólo queda en pie la perpetuación de la propia lucha, que incluso lleva a una guerra intestina dentro de las propias fuerzas de seguridad. En ese contexto, la vida humana, la personalidad y voluntad de los personajes implicados quedan completamente anuladas, se convierten en meras herramientas que deben obedecer y cumplir las misiones que se les encomiendan, so pena de ser ellos también eliminados en caso de fracasar o de optar por retirarse.

Esta oposición entre el sistema político visto desde fuera y las turbias maquinaciones en su interior es una constante en la obra de Oshii y así se manifestaría en la franquicia fílmica que comenzó Ghost in the Shell (1995, Mamoru Oshii). El mejor ejemplo se halla en la segunda serie, Ghost in the Shell SAC: the second Gig (2002, Kenji Kamiyama) (36), donde se trasladan a un futuro posible y cercano a los grupos de ultraderecha militarista japoneses de los años 30. Los mismos que asesinaban a políticos y militares que no seguían las directrices imperiales y expansionistas del ejército japonés.

Esta trasmutación moderna de esos grupos del pasado recibe el nombre Individual Eleven, que mediante acciones de protesta públicas, incluido su suicidio colectivo ante las cámaras, transmiten su mensaje subversivo por las redes de comunicación modernas de manera que lleguen de forma directa y en directo a todos los habitantes de la sociedad. El objetivo es el mismo que en Patlabor II, provocar un shock social de tal calado que obligue a adoptar medidas desproporcionadas al gobierno, mejor dicho, a los auténticos núcleos de poder tras él, que hagan caer las muchas máscaras de igualdad y justicia con las que se protege. En concreto, que revele su papel en la nueva ocupación imperial japonesa de Asia y su responsabilidad en la ola de inmigración ilegal que aqueja el Japón de la ficción… y que según el gobierno está perfectamente controlada de acuerdo a los más altos estándares de humanidad.

Este grado de implicación política, ausente en otras tradiciones de animación comercial, parecía un rasgo característico del anime. Lo era, pero me temo que sólo a un nivel generacional. A medida que la generación que conoció los disturbios estudiantiles de los sesenta -u oyó relatarlos a sus protagonistas- ha sido substituida por la educada en el hedonismo apolítico de los ochenta, esta reflexión social bajo el disfraz de la ciencia ficción ha desaparecido casi por completo. Incluso la poca que queda se ve contaminada hasta ser desvirtuada por los “tics” del complejo moe/kawai.

Aún quedan algunos reductos, como la muy reciente harmony de 2015 (37), dirigida por dos pesos pesados como Michael Arias y Takashi Nakamura (38) y basada en la novela de Project Itoh (39). En ella el mundo, al menos en los países desarrollados, ha devenido la utopía con la que sueñan Google y los operadores de telecomunicaciones. Todos estamos interconectados hasta tal punto que aplicaciones injertadas en nuestro propio cuerpo anuncian a los demás quiénes y cómo somos, además de aconsejarnos cómo debemos comportarnos en cada momento. La ventaja de esta intrusión en nuestros cuerpos es una sociedad sin conflictos ni enfermedades, donde la muerte es sólo una posibilidad muy, muy remota. El paraíso sobre la tierra.

¿Perfecta? ¿Ideal? Amplios grupos en la tierra aún prefieren vivir al modo antiguo, sin verse obligados a ceder su privacidad y su libertad, aunque eso implique estar sumidos em un continuo estado de guerra. Al mismo tiempo, dentro del paraíso, se libra una sorda guerra dentro de la clase dirigente, entre los que creen que ya se ha alcanzado el equilibrio, sin que haya lugar, por tanto, a un mayor grado de perfección, y los que quieren llevar esa armonía soñada hasta sus últimas consecuencias, sean o no absurdas. Por último, entre la juventud hay quienes para los que esa perfección soñada no es sino una tiranía asfixiante, como las protagonistas de la cinta, que decidirán llevar a cabo un acto de rebeldía definitivo que dé al traste con el sistema.

Su suicidio público y colectivo.
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