Animación, política y propaganda (III): Tiempos modernos |




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Con su propia voz: Feminismo (II)

Hasta aquí todo bien, pero no se puede escribir sobre el feminismo en la animación sin indicar cómo ellas han contribuido a esta forma. No hacerlo merecería, con toda justicia, una intervención de las Guerrilla Girls (61). De hecho, que aún haya que escribir esas listas y estar atentos a los porcentajes, o que componerlas continúe siendo un acto de reivindicación política dice muy poco a favor de las pretensiones de igualdad entre los sexos de nuestra sociedad occidental. Demasiado sobre la pervivencia de un machismo oculto, pero no por ello menos peligroso, que se insinúa en nuestros mínimos más gestos, en las opiniones más inocentes.

Afortunadamente, ya desde los inicios, la presencia de la mujer en la animación como creadora ha sido bastante importante, al contrario que en su arte hermana, el cine de actores reales. Sin embargo, no es menos cierto que su presencia ha permanecido normalmente oculta, salvo excepciones como la de Lote Reiniger, detrás de los creadores masculinos que firmaban las películas. Así, con la muerte reciente de Makiko Futai (62), hemos tenido que enterarnos que su mano había contribuido de forma importante a gran parte de los filmes del Estudio Ghibli o de una película mítica como Akira (1986, Katsuhiro Otomo). Óbito que curiosamente ha coincido con unas lamentables declaraciones de Yoshiaki Nikimura, productor de Ghibli, señalando que las mujeres no eran “aptas” para dirigir filmes de animación (63). Estos “olvidos” no son raros en el anime, puesto que pocos aficionados seguramente habrán oído hablar de Aya Suzuki (64), coloboradora en El ilusionista (L’Illusioniste, 2010, Sylvain Chomet), la inacabada Yume Miru Kikai (La máquina de Sueños, 2015, Satoshi Kon), Los niños lobo (Ōkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012, Mamoru Hosoda), El viento se levanta (Kaze Tachinu, 2013, Hayao Miyazaki) o Ping Pong (2014, Masaaki Yuasa).

Si se habla de las pocas mujeres que han tenido control sobre su obra animada es inevitable referirse a Joanna Quinn. Quinn, famosa por su corto Girl’s night out (La noche de juerga de las chicas, 1987) (65) donde se mostraba como una animadora de raras cualidades. Concretamente, como una artista con una especial habilidad en el dibujo que la permitía describir con precisión los estados anímicos de sus personajes, a lo que se unía el talento para transformar esos diseños en movimientos, conservando en esa transición su carácter y personalidad. Además, en ese corto se daba cumplida cuenta a varios tópicos satíricos aplicados a la condición femenina, como el de las marujas, que en esta ocasión se toman una buena revancha a espaldas de sus maridos y a costa de los bailarines del Striptease masculino que visitan.

Quinn volvería a retomar a estos personajes, en concreto a Beryl, en el corto Dream and Desires, Family Ties (Sueños y deseos, Lazos familiares, 2006) (66). Se trata de la crónica de una boda de clase baja donde nada sale a derechas, desastre al que contribuye en gran medida la misma Beryl, encargada de rodar la boda y en esta ocasión también alter ego de la directora, dadas sus aficiones cinéfilas. En este corto, la capacidad dibujística y expresiva de Quinn alcanza una cumbre, puesto que el hecho de describir el rodaje de una boda por parte de un aficionado le permite usar todo tipo de movimientos de cámara, intencionados o no. Sin contar que la variedad de edades de los asistentes facilita también un ejercicio de virtuosismo caricaturesco, muy alejado de los habituales tópicos al uso, especialmente el de la perfección del cuerpo femenino.

Ya habíamos hablado de Alison de Vere en el artículo anterior de esta serie. Black Dog (Perro negro, 1987) (67) es su corto más personal, donde el perro negro del título, un Anubis en sus funciones de psicopompo, va guiándola por la vida y la muerte. Este viaje es tanto una iniciación como una reflexión sobre la condición femenina, especialmente sobre lo que implica ser una personalidad creadora en un mundo donde esa cualidad aún no es reconocida para las mujeres. En concreto, esto se refleja en un pasaje en que la protagonista, alter ego de Vere, abandona a su guía para conseguir aquello a lo que se estima debe aspirar una mujer: vestidos y joyas, cenas gratis, fiestas y noches de pasión. El precio con que esto viene es el de tener que renunciar a sus manos, su cerebro y su corazón, es decir, a ella misma y a su arte, sacrificio por el que no puede pasar.

Mijaela Pavlatova, por su parte, ha sido desde sus inicios una aguda observadora de las relaciones amorosas, a las que contempla con una mezcla de implicación personal y desdén sarcástico. En Répéte (1995) (68), éstas son mostradas como un ciclo sin fin, en que las exigencias de unos se contraponen las claudicaciones de los otros; al cariño, la indiferencia; a la pasión, la vida cotidiana. Este círculo vicioso se romperá por un accidente, reordenando as sus participantes en nuevas combinaciones que parecen ser ahora del gusto de todos… aunque el final nos deja intuir que esto sólo será transitorio e igual de frustrante que al principio.

Florence Miailhe utiliza la técnica de la pintura animada, pintando y retocando sobre el mismo dibujo de partida, para crear así la impresión de movimiento al tiempo que destruye los diseños iniciales. Estas pinturas animadas se inspiran estéticamente en los logros de la vanguardia histórica, en su variante expresionista-fauve, para crear unos mundos de gran sensualidad donde la mirada es siempre femenina. Mirada que constituye un rasgo determinante en su obra, al describir y detallar gestos y reacciones que no se suelen percibir por parte masculina, o si se hace es para malinterpretarlos.

Así, en Hamman (1991), el viejo tema del baño turco femenino, tan habitual en neoclásicos, románticos y orientalistas, no está descrito desde el punto de vista del mirón masculino, sino por una de las participantes, descubriéndolo como lugar de descanso, placer y, sobre todo, de libertad. Lo mismo ocurre en Scheherezade (Schéhérazade, 1996) donde la narración de Las 1000 y una noches es realizada por la hermana menor Dunyazad, sin que la belleza estética nos lleve a olvidar, mucho menos a ocultar, el horror que se oculta tras la narración inicial de esa colección de cuentos. O de manera más matizada y difuminada en Au premier dimanche d'août (En el primer domingo de agosto, 2000) (69) crónica de una noche de fiesta en un pueblo francés, donde tras el ambiente de alegría colectiva se aprecian tensiones que a punto están de arruinar esa celebración.

Finalmente, Michèle Cournoyer narra en Le chapeau (El sombrero, 1999) (70) la historia de una danzarina de striptease traumatizada por los abusos que sufrió en la infancia, encarnados en un hombre vestido con un sombrero quien se transmuta cada noche en cada uno de los clientes que acuden a verla desnudarse. Además de este propósito evidente de denuncia, hay un segundo nivel acusatorio no menos claro, el que afecta a cada mujer en nuestras sociedades, juzgadas casi exclusivamente por su cuerpo, su apariencia y su vestimenta. Objetos de deseo sobre los que los hombres podemos actuar sin contemplaciones en cuanto se nos antoje y apetezca.

No hay un único modo: Identidades sexuales

Contemporáneo al auge del feminismo, las sociedades occidentales han experimentado asimismo una revolución en sus concepciones de lo que estaba o no estaba permitido sexualmente. Así, los comportamientos que se encuadran dentro de la etiqueta LGBT han pasado de ser perseguidos a ser tolerados siempre que no se mostrasen en público, e incluso han llegado a formar parte del ambiente cultural normal, como una conducta más que no merece reproche alguno… aunque éstas conquistas sean aún muy frágiles y estén sometidas al ataque de retrógrados de cualquier convicción política y religiosa.

Un ejemplo de este nuevo modo de ver y de sentir se puede constatar en las recientes declaraciones de Rebeca Sugar, la creadora de Steven Universe (2013- hoy), admitiendo no sólo su condición de bisexual sino la influencia que ésta opción sexual ha tenido en la serie que dirige (71). Asimismo, otra de la grandes pequeñas victorias de este colectivo en el campo de la animación fue cuando en la última temporada de La Leyenda de Korra (The Legend of Korra, 2012-2014, Michael Dante DiMartino, Bryan Konietzko,) la protagonista de la serie se embarcó en una relación amorosa con su compañera de andanzas, Asami.

Como ocurría en el caso del feminismo, el anime japonés llevaba ya varias décadas de ventaja en la representación de personajes homosexuales que además fueran protagonistas en sus historias, sin tener que avergonzarse de nada. Incluso se daba el caso que la misma serie servía tanto de manifiesto feminista como de reivindicación de esos otros modos de relación sexual. Utena, de nuevo, es la referencia obligada, especialmente en su continuación/rescritura en forma de largometraje, Adolescence of Utena (Shōjo Kakumei Utena Aduresensu Mokushiroku 1999) también de Kunihiko Ikuhara.

En esta película pasaba a primer plano la tensión sexual entre Utena y Anthy, ya implícita en la serie, llegando incluso a cambiar sus personalidades originales. En esta ocasión, Utena era más dubitativa y retraída, mientras que Anthy era más decidida y agresiva, especialmente en lo que se refería a que Utena admitiese que la relación que las ligaba era de orden amoroso. Visualmente, las dudas de Utena se expresaban haciéndole tomar un aspecto andrógino, para recuperar su feminidad cuando tomaba consciencia de sus auténticos sentimientos. Este camino de descubrimiento y aceptación reventaba en dos escenas prodigiosas en su audacia, la primera cuando Utena finalmente se entregaba a Anthy y la aceptaba como amante (72), la segunda cuando su amor mutuo les permitía huir de la escuela en la que eran prisioneras… y no sólo Anthy en solitario como ocurría en la serie (73).

Kurihara volvería a abordar el lesbianismo en Yurikuma Arashi (2015) (74), curiosamente de una manera que desconcertó a buena parte de la comunicad LGBT, al parecer una fantasía destinada a favorecer la masturbación del público masculino o una repetición de los peores estereotipos sobre los homosexuales, como su maldad intrínseca. En mi opinión, Yurikuma Arashi representa un nuevo desarrollo de uno de los temas centrales de Kurihara: el amor como máximo bien y máxima condena, la mayor parte de las veces ambas cosas al mismo tiempo. Asimismo, en esta serie se hacía una clara denuncia de la hipocresía de la sociedad japonesa hacia el lesbianismo, especialmente en estas edades tempranas de la adolescencia, cuando se evita llamarlo por su nombre, se lo disfraza de amistad o adoración, y se quiere pensar como fase pasajera en el camino hacia la edad adulta. Eso o el ostracismo social, que también se ilustra en esta serie.

En otro registro, tendríamos La Virgen María nos Mira (Maria-sama ga Miteru, 2004-2007, Yukihiro Matsushita, 2009, Toshiyuki Katō), basada en las novelas de Oyuki Konno (75) . En principio, Marimite, como se la conoce habitualmente, “sólo” narraría la vida diaria de una casta escuela católica de señoritas (76), si no fuera porque en su interior las alumnas protagonistas acaban por construir una especie de Ciudad de las Mujeres casi al estilo de Cristina de Pisano. Un lugar donde pueden ser ellas mismas sin temer la interferencia de los hombres. Sería así una serie de claro mensaje feminista, a la que sin embargo se superpone otro nivel de significado. El sistema de gobierno, cuyo mayor exponente es el propio consejo de alumnos, consiste en que las alumnas de cursos superiores deben elegir a una de las nuevas alumnas para guiarlas y educarlas, creando así relaciones duraderas de estrecha y profunda amistad.

Como pueden imaginar, en la mente de los espectadores esas relaciones enseguida pasaban a ser algo más que amistad, lo que contribuyó a que un material en origen para el público femenino adquiriese una amplia audiencia masculina. La existencia de un algo “mas” quedó confirmada en uno de los personajes que era abiertamente homosexual -y cuya relación tenía un final dramático-, así como en las animaciones de cierre de la serie, que confirmaban todo lo que podía suponerse (77). Sin embargo, la serie nunca caía en la chabacanería, las relaciones entre las jóvenes protagonistas, tuvieran el grado de intimidad que tuvieran, aparecían siempre descritas con un respeto exquisito. De hecho, más valiosas, memorables y determinantes que cualquier otra que ellas pudieran llegar a tener, en un futuro, con personas del sexo opuesto.

En la descripción del laberinto que son las relaciones amorosas, sea cual sea el objeto que se elija, no podía faltar una referencia a Simoun (2006, Junji Nishimura) (78). Aunque a primera vista abunde en “ganchos” para atrapar al público masculino, como el muy escaso vestuario de las protagonistas, o que su historia no acabe de estar bien trabada, Simoun se atrevía a proponer un mundo en el que todos los seres humanos nacían como mujer y debían elegir su identidad sexual definitiva al final de su adolescencia. Normalmente, y eso es importante, tras haber tenido unas primeras experiencias amorosas, que por fuerza tenían que ser homosexuales. En ese sentido, Simoun meditaba sobre qué importancia tiene, si es que debe tener alguna, el sexo de la persona amada, así como mostrar que los laberintos del amor, la gloria y el horror de los que también hablaba Ikuhara, poco tienen que ver con la naturaleza del objeto elegido. Son comunes a todos nosotros, compartidos por nuestra humanidad, independientemente de a quién y cómo lo amemos.

En este sentido, el de la centralidad de lo excéntrico, es también interesante Shin Sekai Yori (Desde el nuevo mundo, 2012, Masashi Ishihama) basado en la novela de Yusuke Kishi. Dentro de su trama larga y compleja, que abarca desde la infancia a la madurez de los protagonistas, la serie propone un mundo donde las relaciones homosexuales en la adolescencia son promovidas por la propia sociedad (79). Esta aparente anormalidad es justificada por los adultos de esas comunidades por dos sólidas razones lógicas. La primera, construir una sociedad al estilo de los bonobos (80), en donde los conflictos entre individuos hallen una vía de atenuación mediante el sexo. La segunda, ofrecer un espacio de experimentación seguro en esas edades tan inquisitivas del que no se deriven consecuencias indeseadas. Una tolerancia sexual que, curiosamente, surge en una sociedad con una reglamentación estricta hasta la paranoia y que aplica un control obsesivo sobre el desarrollo, las inclinaciones y aptitudes de sus miembros más jóvenes.

Para terminar, Hourou Musuko (El hijo extraviado, 2011, Ei Aoki), basado en el Manga de Takako Shimura (81) constituye una excepción incluso dentro de la animación japonesa, tan atrevida de ordinario. No ya porque aborde el tema de la transexualidad, sino porque deja bien a las claras la hipocresía que suele rodear este tema. Que se puede tolerar ya que una mujer vista de hombre en público, pero sigue siendo un tabú que un hombre lo haga de mujer. Mejor dicho, que lo es mientras no muestre que va en serio y es una elección consciente y definitiva (82).

Involuciones

Escrito lo escrito, parecería que la sociedad se halla en continuo avance hacia mayores cotas de comprensión y tolerancia. Sin embargo, las barreras siguen ahí. Basta recordar el ruido que ha provocado, con múltiples rasgados de vestiduras, la posibilidad de que Elsa pudiera ser gay en una futura Frozen 2 (probablemente 2018, Chris Buck, Jennifer Lee) o que una pareja de secundarias en Encontrando a Dory (Finding Dory, 2016, Andrew Stanton/Angus McLane) fueran eso precisamente, una pareja en toda regla.

Ya saben, ¿es que nadie piensa en los niños?

La situación de bloqueo es tal que una serie como Adventure Time ha tenido que renunciar a mostrar una relación amorosa entre Princess Bubblegum y la vampiresa Marcelline, temiendo la reacción que podría suponer la aparición de ese material en una serie infantil, no ya en los EE.UU. sino en otros países más conservadores donde se emite. Esto no ha evitado que los actores de la serie hayan declarado que sí, que hubo algo entre ellas (83), o que la noticia fuera recibida con gran regocijo por los seguidores de la serie, en gran parte adultos….o que en los últimos capítulos de la séptima temporada, en una línea temporal alternativa, se las vea ya ancianas viviendo juntas.

Incluso una escuela de animación como el anime, caracterizada por sus papeles de mujeres fuertes e independientes, ha visto en las últimas décadas una proliferación de estereotipos a la hora de caracterizar a los personajes femeninos. Hay una larga serie de personajes cuyo único encanto parece ser su debilidad mental, algo muy apropiado para que el protagonista -y por medio de él, el otaku solitario- ejerzan de entidad paternal y protectora, además de comerse alguna rosca. Así, en Fractale (Fractal, 2011, Yutaka Yamamoto) ocurría que la protagonista, Prhyne, inteligente y decidida durante toda la serie, quedara reducida a la edad mental de diez años al final de la serie… sin que esto supusiese una tragedia, sino un cambio que la hacía más mona y atractiva (84). En la misma línea, en la última temporada de Durarara!!! (2010-2016, Takahiro Omori), el personaje de Celty, un Dulahan o espíritu de la muerte céltico, recuperaba sus poderes perdidos y su identidad completa tras larga búsqueda… sólo para que le fueran arrebatadas ambas por su propio amante. Ya saben, por su propio bien y porque así está más mona y da menos miedo.

En temas más geopolíticos, la muy reciente Gate: Jieitai Kano Chi nite, Kaku Tatakaeri (Gate: Así lucho aquí la JSDF, 2015,Takahiko Kyōgoku,), basada en las novelas de Takumi Yakai, constituye un auténtico anuncio de reclutamiento de las Fuerzas de autodefensa japonesa. En una curiosa reivindicación de la tradición imperialista de los años 30, la serie justifica la intervención en países extranjeros, invocando los consabidos argumentos de la política de las cañoneras del siglo XIX. Ellos dispararon primero contra nosotros, sus gobiernos son opresores y corruptos, nosotros venimos a traer la civilización y la justicia, aunque para ello hayamos de destruir vuestros sistemas políticos, parlamentos incluidos, saquear vuestros recursos o causar incontables muertos con nuestra superioridad armamentística.

Por no faltar, no falta ni el reclamo sexual, en forma de los tópicos femeninos del producto orientado a otakus, sean estos las consabidas “lolis” o los atuendos imposibles para el combate, la vida diaria y las inclemencias climatológicas. La serie Incluso nos obsequia con una recreación de la famosa cabalgata de las valkirias de Apocalypse Now (85), sólo que esta vez de forma celebratoria, no como denuncia del horror de la guerra moderna.

Mahouka Koukou no Rettousei (El irregular en la escuela de magia 2014, Manabu Ono) (86), basado en las novelas de Tsutomu Satou, parecía en principio una distopía en toda regla. En una sociedad en la que unos pocos tienen la capacidad de usar la magia, esto ha provocado una estamentización completa de la sociedad, donde el rango depende precisamente de la habilidad en el uso de estas artes. Sin embargo, la serie no protesta contra la discriminación evidente de este sistema, sino que, como si fuera una novela de Ayn Rand, justifica que los mejores actúen a su antojo, legislen a su capricho y disfruten sin restricciones de los escasos bienes disponibles. De hecho, el protagonista de la serie, nada más empezar, se une a una especie de policía secreta que controla el instituto del título, colaborando con gusto evidente en la represión contra los elementos disidentes. Esta píldora se dulcifica, como es de suponer, con la inclusión de un buen puñado de estereotipos para otakus y la descripción de los enemigos como malos malísimos inhumanos, excepto aquellos, claro está, que ven la luz y se convierten a la verdad de la auténtica causa.

Por último, Psycho Pass (2012-2015, Naoyoshi Shiotani y Katsuyuki Motohiro) (87) también tenía todos los ingredientes para convertirse en una de las grandes distopías del anime, entre ellas, el haber sido escrita por un guionista fundamental, Gen Urobuchi (88). La sociedad que describe ha buscado eliminar la violencia mediante la monitorización constante de sus habitantes mediante el llamado Sybilla System, que permite elegir tanto la profesión ideal del ciudadano como “borrar” a los llamados criminales potenciales, para lo que existe una policía especializada apelada eufemísticamente Departamento de Salud Pública. La propia existencia de esta unidad apunta a que esa sociedad armoniosa no lo es tanto, sino que en el fondo es un sistema represivo y embrutecedor, puesto que decide tanto lo que se debe pensar como la eliminación de cualquier disidente, sin ser necesario que haya cometido crimen alguno. Sin embargo, el desarrollo que hace Urobuchi de esta premisa es como si el 1984 de Orwell hubiera sido escrito por el Ministry of Love.

Para Urobuchi ese sistema no es perverso, sino simplemente imperfecto, ya que los señalados como criminales potenciales lo llegarán a ser necesariamente, como se muestra una y otra vez en la serie. Como mucho se habrán cometido algunos abusos disculpables que se podrían corregir con pequeñas mejoras en el sistema. Por si hubiera alguna duda, este nuevo orden está justificado porque ha sido instaurado basándose en una decisión democrática. Ha sido el pueblo quien votó que prefería renunciar a sus libertades civiles, si con ello sus vidas eran más largas y seguras, más cómodas y tranquilas, aunque fuera al coste de vaciarlas de todo acicate intelectual. Incluso cuando el Japón, en una renovación de sus aspiraciones imperiales, exporta el Sybilla System a otros países arrasados por guerras civiles, -por supuesto, intervenimos militarmente por vuestro bien- el único requisito que pone la protagonista de la serie, Akane Tsukemori, es que su instauración se someta a referéndum.

Cuya aprobación se consigue, como era de esperar.
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