El teatro anterior a la guerra civil




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EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL

Por su naturaleza de espectáculo, van a pesar sobre el teatro condicionamientos comerciales. Así, los empresarios deben tener en cuenta el gusto del público (aristocrático y burgués), por lo que, temáticamente, las obras representadas con éxito van a tener limitaciones en lo ideológico y en lo estético (la búsqueda de rentabilidad económica se hace incompatible con las experimentaciones de, por ejemplo, Ramón María del Valle-Inclán, autor al que luego prestaremos especial atención). Por ello, destacaremos dos tipos de teatro:

  1. El teatro que triunfa: continuador del que imperaba en la segunda mitad del siglo XIX (encarnado en la comedia burguesa de Jacinto Benavente y sus seguidores). También hay que citar aquí el teatro en verso de tono romántico, que incorpora elementos modernistas aunque su orientación ideológica es tradicional (por ejemplo, Las hijas del Cid de Eduardo Marquina).

No hemos de olvidar que la zarzuela, la revista y el vodevil van también a ser géneros muy afortunados y populares económicamente hablando.

  1. Por otro lado tenemos un teatro elitista, de escasa fortuna comercial, aunque innovador, que propone nuevos enfoques tanto ideológicos como formales (así el teatro de Miguel de Unamuno, de Azorín o del ya nombrado Valle-Inclán).

GALDÓS Y DICENTA: DOS INTENTOS DE RENOVACIÓN

Bosquejado esto, comenzaremos refiriéndonos a dos autores que, a fines del siglo XIX, pretendieron romper con el convencionalismo teatral de Echegaray y Caballero, símbolo del teatro convencional neorromántico y melodramático. Nos estamos refiriendo a Benito Pérez Galdós y Joaquín Dicenta.

Para Ruiz Ramón, Galdós significó una renovación de la temática teatral. Algunas de sus creaciones, como Realidad, dejan entrever el influjo de dramaturgos europeos rompedores como Ibsen, D’annunzio y Maeterlinck. Su apuesta por reflejar el drama interior de la persona, enfrentada con el medio social, se adelanta a las propuestas dramáticas de Unamuno y Azorín.

Joaquín Dicenta abrió el camino para el drama social, con obras como Juan José, que refleja los enfrentamientos de clase aunque de atenuada manera. De hecho, su éxito entre el público burgués demuestra que ésta fue interpretada no como pieza sobre la lucha de clases sino como melodrama de honor y celos.

EL TEATRO QUE TRIUNFA: JACINTO BENAVENTE. EL TEATRO POÉTICO. EL TEATRO POPULAR

Jacinto Benavente

Jacinto Benavente (1866-1954) inició la comedia de salón, aplaudida por el sector tradicional que gustaba del teatro de Echegaray y Caballero. La comedia de salón respetó los principios de moral burguesa que aseguraban su éxito; es decir, Benavente escribió aquello que sus incondicionales querían oír y ver representado sobre el escenario. Su obra se fundamenta en una taimada actitud crítica de la sociedad burguesa y aristocrática, tomando la frase ingeniosa y el enredo como método fundamental. La escena es reflejo, relativamente amable, del mundo y problemas de los espectadores que frecuentan los teatros de la época. El nido ajeno sirve como paradigma de este estilo convencional de entender la dramaturgia.

Pero la obra más conocida de Jacinto Benavente es Los intereses creados. Esta creación escapa del afán de tratar la actualidad y sus problemas, uniendo la tradición de la comedia del arte y del teatro clásico español, siendo los personajes del amo (Leandro) y el criado (Crispín) sus protagonistas. Los interesas creados escapa a la inmediatez, abrazando cuestiones de carácter universal. Su tesis tiene un poso amargo y pesimista: los seres humanos somos corruptibles e hipócritas, siendo la sociedad un espectáculo de títeres en el que las cuerdas que hacen mover los muñecos suelen ser las muy groseras de las ambiciones humanas (repárese en la connotación, si bien ligera, que lo expuesto tiene con el teatro de Valle-Inclán).

Arropado por su público, Benavente mantuvo su teatro en las coordenadas del naturalismo, siendo ajeno a los nuevos movimientos teatrales europeos de las primeras décadas del siglo. Además, tampoco puede hablarse de que estuviera influido por movimientos españoles (Modernismo y 98). También ignoró la estética vanguardista de años posteriores. Este divorcio entre Benavente y la intelectualidad española se adivina ya en su negativa a firmar el manifiesto con Echegaray en 1905, haciéndose patente en el debate ideológico que se suscitó en España, a raíz de la Primera Guerra Mundial, y en el que Benavente, consecuente con su conservadurismo, asumió una postura de sesgo germanófilo.

Dado el éxito de Benavente, surgieron autores que siguieron sus preceptos estéticos y temáticos; así Manuel Linares con obras como La garra (donde se trata el tema del divorcio, atacando algunos de los defectos de la burguesía, aunque superficialmente) y Pilar Millán Astray (autora de la popular La tonta del bote).

Debe indicarse también que la comedia benaventina se prolongó (tal fue su éxito) durante los años de posguerra, gracias a la labor de dramaturgos como Juan Ignacio Luca de Tena o Joaquín Calvo Sotelo.

El teatro poético

Según Ruiz Ramón, antes de terminar la primera década del siglo XX surge un teatro poético en verso, de signo antirrealista, que reacciona contra el teatro naturalista e incluye elementos modernistas. Dentro de dicha tendencia, será el teatro histórico el género dramático de mayor cultivo. Junto a él proliferará el drama rural en verso.

Este tipo de teatro se opone a las propuestas estéticas y temáticas de los miembros de la Generación del 98, por lo que resulta anticrítico y apologético, rescatando algunos mitos nacionales que propone modelos de estilo y conducta para regenerar la sociedad española.

Eduardo Marquina, con obras como La hijas del Cid o Las flores de Aragón, va a ser icono de este teatro.

El teatro popular

Hemos de citar aquí géneros como la zarzuela (Gigantes y cabezudos, La verbena de la paloma, La corte del faraón), la revista, el vodevil e incluso el sainete; que fueron muy cultivados y gozaron de una tremenda fortuna dado su carácter superficial y su vocación de vehículos para el entretenimiento en los que la música va a tener vital importancia.

Sin embargo, algunos autores como Carlos Arniches, Pedro Muñoz Seca o los hermanos Álvarez Quintero van a dignificar (e incluso innovar) con sus creaciones un género considerado menor por su carácter poco trascendente y su filiación evasiva.

Así las cosas, Carlos Arniches va a sustentar algunas de sus creaciones en el sainete ,alargándolo y dándole mayor unidad y carga emotiva. Experimentando en esta dirección, Arniches pasa de cultivar el sainete mayor (conformado por dos actos) a lo que se denomina tragedia grotesca, donde se une lo cómico y lo serio, tal y como delatan obras maestras de la calidad de La señorita de Trevélez o Es mi hombre.

Aspecto importante del teatro de Arniches es la creación de todo un lenguaje teatral, pues tuvo el mérito este autor de hacer hablar “a lo Arniches” a todo el pueblo de Madrid (tal fue su popularidad). Ricardo Senabre analizó sus procedimientos de creación, indicando que la imitación de lo popular, las creaciones léxicas y la dislocación expresiva eran tres de sus fundamentales rasgos de estilo.

Los hermanos Álvarez Quintero, Serafín y Joaquín, entendieron el teatro como consumo y procuraron que el público se identificara con sus propuestas dramáticas. Así, para Ruiz Ramón, su teatro se plaga de sentimentalismo y falta de postura crítica; no es un teatro socialmente comprometido sino pintoresco y optimista, apostando por un tono moral tan superficial como convencional. Estamos ante un costumbrismo “color de rosa” con diálogos fluidos y graciosos y extraordinaria maestría técnica a la hora de la construcción de la pieza teatral. Un mecanismo de diversión perfecto y estudiado.

Los Quintero renovaron el sainete estilizándolo, evitando lo grosero, el chiste fácil y populachero. Crearon un cuadro de costumbres andaluzas donde la risa se mezcla con la emoción y donde el diálogo tiene mayor categoría literaria. Así las cosas, para los Quintero, la comedia no es sino una cuestión de extensión, un sainete ampliado, tal y como queda patente en una de sus más populares creaciones: El patio.

También cultivaron el drama, con piezas como Malvaloca, donde domina el sentimentalismo.

Idéntica fortuna tuvo el teatro de Pedro Muñoz Seca. Este autor cultivó la comedia de costumbres (El conflicto de Mercedes), realizó parodias literarias (La venganza de don Mendo) y creó el género del astracán.

En el astracán todo gira en torno al chiste, la comicidad (a veces en función de la alusión a la realidad política y social). Lleva el astracán el juego cómico hasta el disparate y el absurdo, provocándose el equívoco permanente en obras paradigmáticas como Pastor y borrego o Los extremeños se tocan.

EL TEATRO INNOVADOR: DE LA GENERACIÓN DEL 98 A GARCÍA LORCA

Para tratar este epígrafe vamos a destacar a cuatro autores, si bien centraremos nuestra atención en dos de ellos: Ramón María del Valle-Inclán y Federico García Lorca.

Unamuno y Azorín

Ambos autores, pertenecientes a la Generación del 98, combatieron la estética naturalista, apostando por un teatro antirrealista que desvelara el mundo interior y donde lo subconsciente y maravilloso tuviera cabida.

Las piezas que Unamuno escribió para teatro (La esfinge, Fedra, El otro…) pueden interpretarse comos prolongación del trabajo artístico e intelectual que llevaba a cabo en sus novelas y ensayos (Niebla, San Manuel Bueno Mártir, Cómo se hace una novela, El sentimiento trágico de la vida), donde la muerte y la angustia de la desaparición total tenían vital importancia, así como el problema de la personalidad y el de la soledad. Por ello, podemos definir a Unamuno como un novelista-ensayista-poeta antes que como dramaturgo puro.

En su dramaturgia prima la palabra sobre la acción y su concepción escénica es espartana, desnuda, minimalista.

Azorín también supuso una alternativa al realismo. Su teatro se abre a la expresión de lo subconsciente, lindando con el surrealismo. Propugnó, con obras como Angelita, un teatro preocupado por los problemas del hombre. Al igual que en el caso de Unamuno, el diálogo prima sobre la acción, por lo que en su dramaturgia hay una obvia carencia de acotaciones.

El ensueño y el misterio, la muerte y el más allá así como el tema del teatro en el teatro son obsesiones presentes en su obra dramática.

Ramón María del Valle-Inclán

Valle va a inventar con su teatro una nueva dramaturgia dada su fuerte voluntad de renovación estética y temática. Ruiz Ramón divide su teatro en tres etapas: mítico, de farsa y esperpento.

Primera etapa: el teatro mítico de Valle-Inclán queda conformado por Las comedias bárbaras, El embrujado y Divinas palabras.

Segunda etapa: es aquí donde nos encontramos con las grandes farsas; La marquesa Rosalinda y el Tablado de Marionetas para Educación de Príncipes, donde se incluyen obras como Farsa infantil de la cabeza del dragón y Farsa y licencia de la reina castiza.

Tercera etapa: es la correspondiente a los esperpentos. El propio Valle-Inclán va a tratar como tales cuatro de sus obras (Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán). Las tres últimas de estas cuatro obras se engloban bajo el título de Martes de Carnaval.

Valle intentó, sin conseguirlo, dinamitar la escena teatral hispánica. Téngase en cuenta que la radicalidad de sus propuestas, unida a una tremenda complejidad técnica, hacían que los montajes de sus obras fueran de elevado coste y escaso (más bien nulo) beneficio, por lo que Valle jamás gozó de la simpatía de los productores teatrales, empresarios que, lógicamente, buscaban negocio. Al margen de esta aclaración, desde el punto de vista artístico, el teatro de Valle debe apreciarse como paulatino proceso de evolución hasta la consecución de esa estética del esperpento sobre la que tanto se ha escrito. Es decir, que no hemos de entender la clasificación por etapas como cajones estancos sin relación. Rasgos de propuesta antinatural aparecen incluso en sus creaciones modernistas, así en El marqués de Bradomín. De hecho, autores como Risco han señalado obvios rasgos esperpénticos en Farsa y licencia de la reina castiza o Divinas palabras (obra considerada como esperpento por Bermejo Marcos). Además, la técnica del esperpento no sólo afecta a su dramaturgia sino que resulta obvia en creaciones novelísticas como la Trilogía de la Guerra Carlista o Tirano Banderas. Así las cosas, obsérvese como las Comedias bárbaras presentan rasgos que van a aparecer en Luces de bohemia o en Martes de Carnaval y que, a la par, son afines a sus creaciones novelísticas: múltiples personajes, gran cantidad y variedad de escenarios con rápidos cambios de escena, libertad en la concepción del espacio escénico, abundancia de acotaciones (largas y elaboradas), escenas plagadas de aterradora crueldad.

Ruiz Ramón indica que, delante, en medio y al final de las etapas propuestas para clasificar su producción se reparten las demás obras de Valle, mostrando obvia afinidad con las características de dichas etapas. Por ello, delante del primer ciclo habría que citar El marqués de Bradomín y El yermo de las almas; tras el ciclo de farsa, sitúa Ruiz Ramón Cuento de abril y Voces de gesta; tras los esperpentos cita Autos para siluetas y Melodramas para marionetas.

Hay que tener en cuenta, a la hora de tratar la estética del esperpento, que ésta no surge tan solo de un afortunado esfuerzo poético, de un hallazgo feliz de genio creador inspirado por la musa. Valle-Inclán va a escribir una de sus obras maestras continuando con una tradición que conoce bien, a la par que sigue siendo coherente con su propio quehacer literario (de hecho, como ya hemos indicado, la crítica ha acertado a señalar que buena parte de su obra, previa al primero de sus esperpentos, ya presenta rasgos característicos de esta pose estética).

En Luces de bohemia, sus dos protagonistas, Max Estrella y don Latino de Hispalis son, una vez más, esa tradicional pareja que comienza un viaje, un periplo vital a lo largo de un entorno que van a sojuzgar, y por el que van a verse afectados. La tradición literaria es rica en dicho motivo, desde los viajes épicos de la novela clásica (la Odisea de Homero1 o El viaje de los Argonautas), en los que el héroe cumplía, siguiendo tópicas estructuras folklóricas, con su tarea, descubriendo un mundo al que debía enfrentarse, que lo enriquecía en cuanto a persona, hasta esos viajes interiores, en busca de ese yo disgregado en el tiempo, de la propia personalidad, que nos van a plantear James Joyce con su Ulises o Marcel Proust con En busca del tiempo perdido. Quizás no hagamos mal si mencionamos otras tres obras fundamentales para entender el esquema sobre el que Valle-Inclán crea esa deformante visión del Madrid sobre el que sus dos personajes van a deambular: La divina comedia (Dante Alighieri), El criticón (Baltasar Gracián) y el Quijote (Miguel de Cervantes).
En El criticón, Gracián va a seguir la estructura de La divina comedia; en un marco alegórico, trasunto del mundo, Critilo va a ir adoctrinando a Andrenio en el difícil arte del vivir. Desde la más pura ingenuidad, Andrenio, guiado por su maestro, asesorado y persuadido, irá alcanzando la ansiada madurez, el recto juicio, asumirá los pertinentes conocimientos para enfrentarse a la realidad. El viaje de Critilo y Andrenio se asemeja mucho al que llevan a cabo, por los terribles círculos infernales, los protagonistas de La divina comedia, y presenta cierta similitud con las famosas salidas de don Quijote, acompañado de Sancho, a quien tratará de adoctrinar en las virtudes caballerescas. Obsérvese que, si bien en La divina comedia y El criticón las lecciones resultan provechosas para enfrentarse al mundo, en el Quijote, la realidad de la España de los Siglos de Oro es un marco insalvable, en ocasiones burlón, por momentos cruel, que arroja por tierra los altos ideales de Alonso Quijano, quien muere al final de la obra,2 derrotado, si bien Sancho, en ese proceso último de quijotización, parece haber asimilado o, cuan al menos, apreciado las enseñanzas virtuosas de su amo y maestro.
Ese viaje de la novela clásica en el que el héroe alcanzaba la fama, ese viaje vital de las tres obras indicadas, alegórico (caso de La divina comedia o El criticón) o mundano (como en el Quijote) va a ser coherentemente utilizado y deformado en Luces de Bohemia. Max Estrella y don Latino de Hispalis van a viajar a lo largo de un Madrid caótico, sufriendo una realidad cruel a la que no pueden dominar,3 de la que tan solo se extrae angustia vital, y que, finalmente, conllevará a la muerte del protagonista, que será robado por su compañero.4 El héroe ya no descubre el mundo para enfrentarse a él y dominarlo, puesto que el héroe ya no es tal, ha sido deformado por esos espejos del callejón del Gato, y tan solo le queda la resignación pesimista, la derrota.
Como el propio Valle-Inclán indicara,5 el esperpento es una nueva toma de posición ante la realidad. En la obra de Homero, el autor mira a su héroe arrodillado, ya que es éste un triunfador; en la obra de Shakespeare (coetáneo de Cervantes) mira el autor a sus personajes de frente, son hombres confrontados con sus pasiones y realidades; el esperpento mira a los personajes desde el aire, los empequeñece, presentándolos incapaces de enfrentarse a su entorno, víctimas sin voluntad, marionetas irrisorias en un teatro grotesco, el de España:
“El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada…; deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.” (Luces de bohemia, escena XII)
Influido por las vanguardias, su obra (a partir sobre todo de 1916, año en que publicará La lámpara maravillosa, valioso documento acerca de sus ideas estéticas) va a ir incrementando los detalles grotescos, en tanto en cuanto integra una evidente preocupación por la realidad política y social. Pero dicha preocupación no va a alumbrar un programa claro de acción (como sí que hacen otros autores de la Generación del 98), sino que va a generar una actitud estética, conmovedora, que el propio Valle-Inclán denominará, como venimos diciendo, esperpento. Así las cosas, esta estética tiene una clara finalidad de despertar en el pueblo la voluntad de acción, esa voluntad que lleve a cambiar la realidad española. Con la deformación de España, Valle-Inclán busca conmover conciencias, en oposición al ya indicado escapismo de corrientes de las que su misma obra depende, como el modernismo:
“MAX: Yo me siento pueblo. Yo había nacido para ser tribuno de la plebe, y me acanallé perpetrando traducciones y haciendo versos. ¡Eso sí, mejores que los hacéis los modernistas!” (Luces de bohemia, escena IV)
Llegados a este punto, deberíamos profundizar más, en busca de una respuesta que satisfaga nuestra curiosidad. ¿Es el esperpento un género? ¿Una técnica? En primer lugar, debe tenerse en cuenta que, en el esperpento, se establece la deformación grotesca de una realidad objetiva a través del amargo prisma del autor.6 El propio Valle-Inclán indicó que el esperpento fue creado por Francisco de Goya, si bien también tenemos claras muestras de dicha técnica en algunas de las obras capitales de uno de los periodos fundamentales de la Historia de nuestras letras: el Barroco. ¿Acaso algunas de las constantes estéticas barrocas no surgen de un hondo lamento, de una angustia existencial motivada por una sociedad sumida en un inexorable proceso de degeneración? ¿No resultan obras como El buscón, el Guzmán de Alfarache, La pícara Justina o incluso El caballero don Quijote productos propios del entorno adverso en el que va a vivir el desencantado hombre del siglo XVII? Y, ¿acaso no existen semejanzas entre algunas de las constantes de la novela picaresca y, por ejemplo, textos tanto de Valle-Inclán como de, por ejemplo, Pío Baroja?

La novela realista del XVII puede ser interpretada como el envés de la hoja de la novela idealista, en donde se enmarcarían géneros tan populares de nuestros Siglos de Oro como la novela bizantina, la novela pastoril, o el libro de caballerías. Hay que tener en cuenta que, ya en el siglo XVI, el Lazarillo de Tormes presenta algunas características paródicas para con el Amadís de Gaula, la popular novela fruto de la refundición que de materiales previos hizo Garci Rodríguez de Montalvo y que va a ver la luz a finales del siglo XV. Así las cosas, con la picaresca, el hombre visto como héroe virtuoso va a dejar algo de espacio al hombre entendido desde un punto de vista más terrenal, sin revestimientos de carácter épico; un hombre que deberá afrontar la hostilidad con habilidades mundanas,7 y que, en ocasiones, se verá superado por las circunstancias, vejado, despojado de su dignidad. ¿No estamos pues a un paso del esperpento, de ese género o técnica que, según algunos autores, parece crear Valle-Inclán de la nada? ¿No resulta mucho más coherente y enriquecedor entender el esperpento valleinclanesco como una genial simbiosis entre los elementos de la tradición y los movimientos de vanguardia? ¿Acaso el propio Valle-Inclan, como todos los autores de la Generación del 98, no conocía los grandes clásicos de la literatura española? ¿No hubo en autores como Unamuno o Azorín una lúcida interpretación del espíritu español en relación con los grandes personajes de nuestras letras: Celestina, Lázaro de Tormes, Quijote y Sancho? Resulta absurdo pensar que Valle-Inclán fuera ajeno a todo ello. Así las cosas, parece más acertado hablar de técnica del esperpento antes que de género, en tanto en cuanto las características del mismo no son exclusivas de la obra valleinclanesca sino que son comunes o aparecen en diversas obras, de distintas épocas e incluso de artes varias (insistimos en el hecho de que el propio Valle-Inclán dijo que el esperpento había sido inventado por Goya).
Lo expuesto resulta perfectamente coherente para con las famosas tres perspectivas de las que se habla para definir la técnica del esperpento. La épica (caso del Amadís de Gaula o de la Odisea de Homero) muestra al personaje engrandecido, con cualidades supremas, capaz de dominar su entorno, de derrotar la adversidad; el autor lo contempla arrodillado ante él. El drama (caso de Hamlet o del Quijote) muestra al personaje de manera natural, con sus vicios y sus virtudes, sin llegar a la excelencia; de su lucha con el entorno podrá salir victorioso o derrotado, siempre más experimentado, por lo que se observa una evolución; el autor lo contempla de frente. El esperpento (caso de Luces de bohemia o Los cuernos de don Friolera) muestra al personaje empequeñecido, derrotado, ridiculizado, incapaz de superar esa adversidad que transforma su periplo vital en una pesadilla; el autor lo contempla desde una elevada posición.
La técnica del esperpento implica un claro componente subjetivo. El arte presenta la realidad tal y como la siente el autor. Ese realismo de Diego Velázquez va a dejar paso a la personal visión que Francisco de Goya imprime a algunas de sus obras más representativas. Goya va a lograr pintar lo que siente, de ahí esa clara emotividad, ese expresionismo de obras maestras como Los fusilamientos del 2 de mayo, de ahí la imperfecta perfección de esa mujer imposible que no es otra que La maja desnuda. Goya en su tiempo, tal que Quevedo en el suyo, tal que Valle-Inclán en el que le fue propio, va a transformar en estética su queja para con una sociedad que siente perversa. Ese gran ideal de la Ilustración, la diosa Razón, va a estar para Goya sumido en el ostracismo, y de ello van a surgir esos monstruos que su visionario ingenio supo pintar: ese himno a la crueldad y la locura que es Saturno devorando a su hijo; el dolor, la grotesca deformación de las pinturas negras, con las que adornó las paredes de su propia casa en un rapto de delirante apasionamiento; las terribles escenas de Los desastres de la guerra. ¡Qué bien reflejan estos últimos grabados el odio atroz hasta el absurdo del hombre hacia el hombre! ¿Acaso no ilustrarían algunos de los fragmentos más despiadados de la trilogía carlista escrita por Valle-Inclán,8 o esa genial visión de la brutal Primera Guerra Mundial que llevó a cabo en La media noche? ¿No resulta este texto paradigma perfecto de como la tradición y la modernidad se conjugan en la obra de Valle-Inclán?
Algunos críticos han hablado de que la sucesión de capítulos de La media noche no obedece a un fin narrativo, a una historia que desarrollar, sino antes bien al deseo de dar una visión fragmentada de una compleja realidad (la de la guerra de trincheras), como si Valle-Inclán, que gustaba del arte medieval, quisiera pintar con sus palabras una serie de retablos. Pero también resulta lícito relacionar dicha fragmentación, esa serie de perspectivas diversas, con la facultad caleidoscópica del cubismo. Si la trilogía carlista evoca los goyescos Desastres de la guerra, ¿no puede La media noche anticipar el Guernica picasiano? Incluso, dado que la obra de Valle-Inclán resulta fácil de relacionar con los movimientos de vanguardia, ¿no podemos ver en la modernidad de la misma un cierto componente cinematográfico? Téngase en cuenta que el cine es el arte que más fácilmente puede fragmentar el tiempo, visualizar una compleja realidad gracias a las diversas perspectivas del encuadre y al juego de planos del montaje. Tanto en Flor de santidad como en la trilogía carlista, Divinas palabras o La media noche, Valle-Inclán gusta de mostrar realidades diferentes en cada uno de los capítulos o escenas. Una técnica propia del lenguaje cinematográfico. En relación a ello, también deben destacarse las elaboradas acotaciones del teatro del autor de Luces de bohemia, detalladas, como si fueran parte del guión de una película.9 ¿Queda clara la dependencia que tiene el esperpento tanto del clasicismo como de la vanguardia?
Pero, vayamos un poco más allá, centremos nuestra atención en los años en los que Valle-Inclán llevó a cabo su labor literaria, atendiendo a los síntomas más importantes de ese periodo histórico en el que, bien mirado, no solo el problema de España, de ese Madrid degenerado que es espejo de toda una nación y que aparece en Luces de bohemia, va a enfrentar al individuo, sumido en abulia, contra la insalvable hostilidad. La Revolución Industrial, factor fundamental para entender la época, va a cambiar el mundo y el arte de manera radical. Los movimientos de vanguardia surgen como si fuesen trastornos psicosomáticos de una realidad diferente, la técnica del esperpento no va a ser ajena a ello. Los vasos comunicantes del mundo del arte y de la cultura hacen que el esperpento no sea tan solo entendido como un fenómeno local, vinculado a Valle-Inclán, sino que, de nuevo, su naturaleza ecléctica le otorga una fascinante universalidad.
El imparable avance de la tecnología. El hombre que inventa la máquina, en un momento dado de la Historia, y la máquina que esclaviza al hombre. En el paisaje de la humanidad surge el elemento mecánico, con el terrible poder de un demiurgo que va a crear un nuevo tipo de sociedad: la industrial. Las estructuras tradicionales del Antiguo Régimen, ya debilitadas, son dinamitadas por el imparable avance del capitalismo, que encuentra en la industria su aliado perfecto. El hombre queda sometido a la máquina, en un entorno que le es extraño. Lo urbano triunfa sobre el medio natural. Lo artesanal queda eliminado. El hombre, en la fábrica, trabajando hora tras hora, rodeado de ruidos, chirridos, crujidos, humo, vapor, calor… Un ambiente insalubre, que no respeta ni a mujeres ni a niños, a cambio de un mísero jornal. Barracones infectos en los que malvivir hacinados y el alcohol como consuelo para huir de una pesadilla de acero. Movimientos obreros que destruyen las máquinas. Movimientos obreros que tratan de devolver dignidad a quienes ya la han perdido. Lucha de clases. Tensión, violencia, muerte. El individuo enfrentado al medio hostil, que despierta un buen día sin entender el mundo en el que vive, pues ha mutado rápidamente. Tan solo queda resignarse a un mediocre existir de marioneta, de esperpento.10 Es el comienzo de un proceso que a fecha de hoy aún no ha concluido, pero que ya ha conocido etapas en las que la falta de razón volvía a dotar de vida a esos fantasmas de Goya. El hombre como cobaya, como campo de experimentación en Auschwitz, “la aplicación al ser humano de criterios reservados a la fabricación, la producción, reduciéndolo a materia prima sometida a una explotación aberrante. Auschwitz como fábrica racionalizada de muerte. La crueldad como mercancía vedette.”11 Poco a poco, la pesadilla avanza hacia posibilidades más espantosas, pero, sobre todo, el hombre sometido a los caprichos de la nueva sociedad, donde el héroe parece no tener cabida, incapaz de dominar un mundo rápido, dinámico, absurdo, como si despertara transformado en ese horripilante escarabajo al que nos presenta Franz Kafka al comienzo de su La metamorfosis. El esperpento se ha impuesto, definitivamente, a la épica. Todo es tan rápido que parece metamorfosearse de un día para otro. El individuo superado por la circunstancia. Una sociedad industrial que impone su ritmo apresurado, lejos de la parsimonia de lo ritual, de la calma propia de la tradición arcana. Tan solo queda, ante el absurdo al que tantas páginas dedicó Albert Camus, colocar las manos sobre nuestros oídos y gritar, gritar como ese anónimo personaje, que somos todos, de El grito de Munch. Gritar como gritan, desesperados, los personajes de los esperpentos de nuestro Valle-Inclán,12 superados por esas circunstancias sobre las que el propio Ortega y Gasset divagó.
La revolución industrial ha dislocado el orden tradicional de las cosas, de ahí que surjan posturas estéticas que se alejan de las normas clásicas, que tratan de expresar la caótica realidad de la que surgen, marcada por el positivismo, la politización de la vida, el militarismo, la lucha de clases, el auge del capitalismo. Parnasianismo, simbolismo, prerrafaelismo, impresionismo y, obviamente, el esperpento, van a atentar contra los conceptos estéticos clásicos. Ahora bien, ¿qué constantes estéticas presenta el esperpento? A responder a esta cuestión dedicaremos el siguiente epígrafe.
Estilística del esperpento
Como señalábamos hace ya algunas páginas, técnicamente, el teatro de Valle-Inclán destaca por sus muchos personajes, la gran cantidad y variedad de escenarios así como la libertad en la concepción de los mismos, que están excelentemente descritos en largas y cuidadas acotaciones. Sus obras están concebidas como una sucesión de escenas en las que reina la crueldad más absoluta (no sólo encontramos esta característica en su teatro, sus novelas también son ricas en momentos terribles), así, en Farsa y licencia de la reina castiza resulta clara una cierta insensibilidad por parte del autor respecto al tema a tratar y a sus personajes, criaturas literarias a las que parece despreciar. Es ésta una obra en la que predomina una despiadada ironía, ajena a todo sentimentalismo, lo cual es claro precedente de la ya inminente estética de sus esperpentos, que va a iniciarse en Luces de bohemia. Como ya hemos indicado, el esperpento es una técnica literaria que constituye la culminación de un proceso de desarrollo a lo largo de la obra de Valle-Inclán. En la literatura de este autor, desde su modernismo hasta su esperpentismo, va a cifrarse una constante estilización, y toda estilización conlleva deformación de la realidad, en uno u otro sentido. Valle-Inclán siempre quiso hacer literatura y estética antes que complejos tratados conceptuales de ideología y moral.
Son varios los textos en los que el propio Valle-Inclán expone su teoría del esperpento. El diálogo de la escena XII de Luces de bohemia entre Max Estrella y don Latino de Hispalis o las declaraciones de don Estrafalario en el prólogo a Los cuernos de don Friolera. Atendiendo a ambos momentos, así como a una lectura atenta de sus obras, podemos decir que el esperpento presenta un claro gusto por lo grotesco como forma de expresión, ya que la sociedad española no estaría a la altura de su propia tragedia. El contraste entre la magnitud del dolor que la realidad descarga sobre los individuos y la escasa entidad humana de éstos es tan extremado que solo puede expresarse a través de lo grotesco. Ello va a producir una deformación sistemática de la realidad, es decir, una desorbitación de los rasgos más depravados o míseros del contexto social, para destacar la contradicción existente entre el comportamiento de una determinada sociedad y lo que su escala de valores contempla. Dicha desorbitación origina una caricatura de la realidad de marcado patrón expresionista. Al respecto de lo expuesto, cabría hablar de una doble intencionalidad, ya que bajo el aparente tono de burla subyace un significado profundo, que procura remover las conciencias de una España sumida en abulia, cargado de crítica e intención satírica, lo cual constituye la auténtica lección moral.
Todo lo expuesto condiciona una evidente voluntad formal, una serie de recursos estilísticos: contrastes violentos, utilización de la prosopopeya (tanto en las acotaciones como en los diálogos), una notable emotividad lingüística (el texto se llena de oraciones exclamativas, gritos), un uso de los giros coloquiales y del habla vulgar del Madrid de la época.
Utilizando su primer esperpento, Luces de bohemia, como paradigma, estudiaremos algunos de sus rasgos estéticos:
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