Casa con dos puertas mala es de guardar




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Casa con dos puertas mala es de guardar

Calderón de la Barca

ÍNDICE

I. Introducción

I.1. Un nuevo arte de hacer comedias 3

I.2. Un espacio nuevo para una nueva comedia 6

II. Casa con dos puertas mala es de guardar

II.1. Jornada primera 9

II.2. Jornada segunda 38

II.3. Jornada tercera 73

III. Apéndice documental

III.1. Arte de hacer comedias… de Lope de Vega 104

III.2. El teatro valenciano y la formación

de la Comedia Nueva de Rinaldo Froldi 105

III.3. Passat, present i futur del teatre valencià de J. Ll. Sirera 107

III.4. Dramaturgos valencianos: Guillem de Castro de Díez Borque 109

III.5. La infraestructura teatral valenciana de J.Ll. Sirera 111

III.6. La dramaturgia valenciana: Guillem de Castro de ed. Bruño 113

I. INTRODUCCIÓN

El único objetivo que se persigue en este bloque es que se tengan unas noticias básicas de la actividad teatral en la época barroca mediante un breve panorama general de aquella época. El texto es una edición digital procedente de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
I.1. Un nuevo arte de hacer comedias

Hacia 1590 la llamada comedia española, o simplemente comedia, estaba configurada en sus aspectos esenciales. Bajo este título genérico se engloban todas las piezas teatrales del Barroco que se representarán regularmente durante más de siglo y medio (desde la década de 1580 hasta la mitad del siglo xviii y aún más tarde) en todos los teatros de España sin atender a la distinción clásica de géneros (comedia/tragedia).

Es a Lope de Vega a quien debemos la creación de este teatro nacional. Para constituir este nuevo género, Lope funde elementos previos y dispersos tomados del teatro anterior a él –o de contemporáneos suyos, en especial de la llamada escuela valenciana (Virués, Tárrega, Aguilar…)– con otros de su propia invención, y crea una fórmula teatral que, en palabras de Díez Borque, «se convierte en norma y modelo para todos los dramaturgos del siglo xvii, atendiendo y creando unas expectativas de recepción en un público amplio y plural [...], para llegar a nuestros días como “teatro clásico” por antonomasia.». El propio Fénix en su obra Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), un poema didáctico, nos expone, en un tono ligero e irónico, sus principios dramáticos, los cuales, partiendo del principio guiador de la fórmula, «dar gusto» al público –según palabras de Lope–, son fundamentalmente:

  • Mezcla de lo trágico y lo cómico

Se rompe la distinción clásica de los géneros mezclando elementos graves con otros humorísticos e incluso ridículos, con el fin de deleitar al público imitando la propia vida.

  • No obedece la regla de las tres unidades (acción, tiempo y lugar)

Frente a la preceptiva clásica establecida por los humanistas que exigían que la obra desarrollara una sola acción, que ésta transcurriese en el tiempo máximo de un día y que no sucediese en lugares distintos ni alejados; el teatro barroco prescinde de las dos últimas porque acotan el transcurso natural de la acción y la única que, como principio general, respetó es la de acción, aunque no se trata de una acción única y simple, a la manera clásica, sino de una unidad múltiple, con trama compleja integrada por una intriga principal y otra u otras secundarias, cuya disparidad se justifica por su conexión con el tema de la comedia.

  • División en tres actos

Lope hace definitiva la división tripartita que algunos autores habían introducido en competencia con los cuatro o cinco actos corrientes hasta entonces. Esta innovación tiene éxito porque se corresponde, grosso modo, con el planteamiento, nudo y desenlace, si bien este último se aplazaba hasta cerca del final para mantener el interés del público.

  • Decoro poético

Lope exige un lenguaje claro pero adecuado a la situación y al peronaje, es decir, sujeto al decoro y la verosimilitud: los villanos emplean en sus parlamentos un léxico rústico y recurren al mundo natural para construir sus comparaciones y metáforas, el viejo muestra un habla sentenciosa y grave, el rey emplea un tono solemne y elevado, el galán y la dama utilizan un estilo culto y, en ocasiones, poético, los criados hablan de forma coloquial...

  • Uso exclusivo del verso

El verso, y no la prosa, es el medio de expresión dramática en el teatro barroco. Se utilizan tanto los metros tradicionales como los italianos, dominando el octosílabo, lo cual es natural dada su función próxima a la prosa.

Los versos aparecen en diversas combinaciones estróficas, siendo las más frecuentes las redondillas, romances, décimas, quintillas, silvas, sonetos y octavas. Esta polimetría se emplea de acuerdo con la situtación dramática o la condición del personaje (endecasílabos y heptasílabos para asuntos de mayor gravedad; versos castellanos de arte menor para temas más ligeros). También se emplean diferentes estrofas que se ajustan a las distintas situaciones (los romances, para los relatos; los sonetos, para los que esperan; las décimas y las octavas, para las quejas; los tercetos, para asuntos graves y las redondillas y quintillas, en los diálogos, especialmente amorosos).

Además, prácticamente, tienen en común la presencia de una serie de personajes-tipo que se repiten, con variantes, en todas las piezas y los temas; aspectos que a continuación detallamos.

  • Personajes

Los personajes de la comedia nacional carecen de complejidad psicológica y se comportan como meros personajes-tipo cuyas actitudes y reacciones son fácilmente previsibles; además, el hecho de que estos se repitan constantemente en todas las obras favorece a que los espectadores los reconozcan de inmediato y que los escritores los creen con suma facilidad.

Es frecuente la presencia de un número elevado de personajes en una misma comedia, aunque tengan mínimas funciones con la única intención de producir una sensación de espectacularidad. Esta proliferación de personajes será corregida por Calderón y sus continuadores, quienes configuran a los personajes de forma polifuncional. Con todo, en la práctica el número de personajes y su especie dependen muchas veces de las posibilidades con que cuenten las compañías concretas.

Los personajes más frecuentes, aunque no tienen por qué coincidir todos en una obra, son:

  • el galán y la dama son las figuras claves de toda intrega. Sus rasgos típicos más acusados son, para el galán la audacia, la valentía, la generosidad, la constancia, el idealismo, la belleza, la nobleza de linaje; los de la dama, los mismos que los del galán (belleza, audacia, nobleza de linaje) además de una apasionada dedicación amorosa y, en algunas comedias, una gran capacidad para el enredo y el engaño.

  • la criada, acompañante y confidente de la dama; el criado, también confidente del galán y que suele desempeñar la función del gracioso. El gracioso o figura del donaire, además de ser un personaje que sirve para que el protagonista exprese sus inquietudes, tiene otras funciones como servir para crear momentos cómicos que rebajen la tensión dramática acumulada en la obra; ser un contrapunto cómico o irónico de su señor, al que a veces parodia; convertirse en el narrador de sucesos no escenificados en las tablas... Además es la contrafigura del galán: sentido práctico, cobardía, amor al dinero y a la buena vida, picardía y humor aunque, eso sí, con una gran nobleza de carácter. Sin lugar a dudas, es la figura de mayor complejidad artística y la que individualiza al teatro español de barroco frente al europeo.

  • el viejo o caballero tiene varias formulaciones: padre, esposo o hermano. Los tres tendrán como atributo definitivo la defensa del honor o, si se diera el caso, son los encargados de vengarlo, si este ha sido manchado.

  • el rey, el cual puede aparecer como rey-viejo o como rey-joven. Al rey-viejo lo caracteriza el ejercicio de la realeza y la prudencia; al rey-galán, la soberbia y la injusticia, aunque, finalmente, se arrepiente de todo lo malo que haya podido hacer y se reestablece el orden.

  • el poderoso recibe los rasgos caractererísticos del galán, a los que se suman la soberbia y la injusticia, propias del rey-galán. Actúa como una fuerza destructora que desencadena la acción dramática.

  • el villano suele ser un labriego rico consciente de su propio valor y de su dignidad como persona. Su función dramática es oponerse a la injusticia y a la soberbia del poderoso. Representa al pueblo, que defiende sus derechos y, especialmente, su honra.

  • Temas

Una de las características de la dramaturgia barroca es su pluralidad temática. Los autores buscan argumentos y asuntos para sus obras en la literatura antigua, medieval o contemporánea, en sucesos históricos o en circunstancias del vivir cotidiano del siglo xvii… Pero, como dice Ruiz Ramón, lo realmente significativo e importante para la historia del teatro no es la pluralidad temática en sí, sino la conversión en materia y forma dramáticas de lo que material y formalmente no lo era. Es esa capacidad de hacer acción teatral lo que no era lo que constituye la gran hazaña del teatro español. No todos estos temas se dan en todo momento, sino que a lo largo del siglo y, según los autores, unos van siendo preferidos a otros. Sin duda, las comedias de tema amoroso son las más frecuentes, en un ambiente habitualmente desasosegado, propicio para el enredo, con profusión de quejas, riñas, celos. En estas comedias el final feliz es lo normal, aunque existen excepciones. Es importante también la presencia en muchas de estas obras del tema del honor, concebido como una fuerza superior que se superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar conforme a unas normas preestablecidas. Toda afrenta a la honra era considerada asunto muy grave y debía ser reparada. El tema interesaba al público y el uso del código del honor en las comedias facilitaba también la inclusión de episodios dramáticos.

No obstante, pese a la variedad temática comentada, existe en las numerosísimas comedias españolas del xvii una visión del mundo esencialmente idéntica. Se presenta una sociedad jerarquizada, en la que cada cual conoce muy bien el lugar que le corresponde. En lo alto de la pirámide social se halla el Rey, encarnación de la monarquía, concebida como institución teocrática cuya fuente de poder se encuentra en Dios mismo. Evidentemente, se trata de una sociedad cristiana en la que no caben disensiones ni herejías. Late también en estas obras la idea básica de la necesidad de orden, un orden que se puede ver alterado y, en cuyo caso, es preciso restaurarlo, lo que explica entonces que las jerarquías resulten imprescindibles. El teatro barroco defiende, por tanto, el sistema social del momento y, con cierto paralelismo con los medios de diversión de masas de hoy día, habría servido como un eficaz medio de propaganda –al lado de fiestas, procesiones, otros espectáculos, etc.– de las ideas que sustentaban ese sistema social, además de que el componente cómico, a veces muy atrevido, hubo de funcionar también como válvula de escape en una sociedad con tantas dificultades como la de la España del xvii, lo que corrobora la función ideológica del teatro en este tiempo.

Ahora bien, no se trata de un teatro monolítico, no puede definirse simplificadoramente como directa propaganda político-social, sino que se trata de textos ricos en complejidad y matices. De hecho, el teatro barroco contó con la oposición de moralistas diversos que pretendieron su prohibición, los cuales alegaban que era fuente de malos ejemplos y enseñanzas, criticaban a los cómicos por su vida licenciosa y censuraban a los dramaturgos por contribuir a la degradación moral del país. Por breve tiempo, estos moralistas consiguieron alguna vez que el teatro fuera prohibido (en 1588 o en 1644), pero la importancia institucional del fenómeno teatral y la propia estructura bien organizada de las compañías de actores sirvieron de freno a los intentos de prohibición, porque tanto los municipios como la Corte o la Iglesia se servían de él para sus fines económicos, propagandísticos o ideológicos.

I.2. Un espacio nuevo para una nueva comedia

Con anterioridad al siglo xvi no había un lugar fijo para las representaciones, estas se realizaban en salones nobiliarios, iglesias, tabernas… y, cómo no, al aire libre en las calles y plazas públicas. La aparición de un establecimiento específico destinado para tal fin en algunas ciudades españolas (Sevilla, Valencia, Madrid…) después del primer tercio del siglo xvi es un hecho decisivo para la historia del teatro. En un principio sólo eran patios de vecindad; posteriormente, este patio se cubre con un toldo, se colocan unas silla y… estamos ante el origen de los Corrales de Comedias. El corral de comedias es el lugar por excelencia del teatro clásico español y los vamos a encontrar en grandes y pequeñas ciudades, y hasta pueblos, en toda España. No cabe duda de que, aunque hubiera otras formas de diversión pública, el teatro es el espectáculo más importante de esos tiempos, sin competencia inmediata, especialmente en las grandes ciudades.casa%20de%20vecinos


Corral de comedias-casa de vecinos s. xvi
Los corrales de comedias construidos de nueva planta mantienen básicamente la misma estructura de sus predecesores patios de vecindad. De las cuatro paredes que rodean el patio, adosado a una está el tablado. En este escenario una cortina dividía el entarimado con un delante y detrás: delante se representaban las escenas exteriores; detrás, apartadas las cortinas, nos encontrábamos en el interior. También se hacía uso de los agujeros y corredores naturales del patio, así como las puertas y ventanas que daban al escenario para la acción. En las tres restantes: en la parte baja, las gradas a cubierto; en la parte superior, los aposentos –la localidad más cara y distinguida– para la nobleza, los palcos oficiales para las autoridades y una serie de espacios específicos, como la tertulia para gentes de letras y la cazuela para las mujeres no nobles. En el patio central nos encontraremos una reja –o degolladero– que separa unas hileras de bancos, colocadas delante del escenario, del patio propiamente dicho, donde se situaba de pie la gente socialmente más baja ya que eran estas entradas las más baratas y populares. Los que allí estaban se llamaban mosqueteros, y de su actitud dependía el éxito o fracaso de la obra a representar. En fin, un teatro que llega a distintas capas de la sociedad, pero no mezcladas; aunque juntas, siguen estructuradas estamentalmente.


Reconstrucción hipotética de un Corral de comedias primitivo junto con la reconstrucción del corral de Almagro.
La representación comenzaba a las dos de la tarde durante el otoño e invierno, una hora después en primavera y a las cuatro en verano, para que la función se hiciera de día y así no utilizar luz artificial ni crear problemas de orden público. Venía a durar la representación unas tres horas, pues no sólo se daba la comedia, sino que ésta iba acompañada de los géneros del teatro breve al comienzo –una loa–, en los entreactos –un entremés y una jácara, respectivamente– y al final –una mojiganga–, lo que significaba un espectáculo total, sin espacios muertos. El público acudía al recinto mucho antes del inicio del espectáculo, lo que lo obligaba a soportar casi siempre largas colas, ya que solamente las localidades más caras podían comprarse o reservarse con antelación. Además, como los asientos no estaban numerados, los empujones y peleas para conseguir las mejores localidades –o intentar colarse– también eran un espectáculo en sí mismo. Todo esto motivaba discusiones y peleas, de manera que los acomodadores, los «alguaciles de comedias», policía especial de espectáculos, acabaron por estar autorizados a llevar un bastón para defenderse. Este interés por asistir al teatro se producía no sólo porque se iba a oír versos de Lope o Guillem de Castro y ver cómo era de complicada o no la escenografía, sino también a galantear, a ver a los demás, a cumplir el rito social… Es decir, el público no sólo se reía, aplaudía, lloraba... sino que también podía contestar las frases de los cómicos, burlarse y lanzarles objetos de naturaleza vegetal si la obra o la actuación no era de su agrado; a los aposentos, los nobles acudían a ver la obra... y a que les vieran luciendo sus mejores vestidos, ricas joyas, o a lucir una bella amante que ocultaba el rostro bajo un antifaz; las mujeres, desde las cazuela, podían dedicarse a contestar a las bromas de los hombres que estaban abajo, en el patio, o a lanzarles cáscaras de nueces o restos de frutas ya que, durante la representación, se comían y bebían distintos productos, siendo la aloja (una especia de hidromiel) la bebida «teatral» por excelencia, para lo cual existía en el corral un lugar llamado frutería o alojería, además de la existencia de algunos vendedores ambulantes que circulaban entre el público ofreciendo esas bebidas o alimentos. Por tanto, es fácil deducir que el ambiente de un corral de comedias no sería el de respeto reverente a la obra, de silencio para escuchar. http://www.corraldecomedias.com/imagenes/fotocorralnoche.jpg http://parnaseo.uv.es/ars/imagenes/loci/loci11.jpeg

II. Casa con dos puertas mala es de guardar

Comedia famosa

Pedro Calderón de la Barca

PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA
 


 

LISARDO,    galán.




DON FÉLIX,    galán.




CALABAZAS,    criado.




UN ESCUDERO.




FABIO,    viejo.




MARCELA,   dama.




LAURA,   dama.




SILVIA,   criada.




CELIA,   criada.




LELIO,    criado.



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