Animación, política y propaganda (II): La guerra fría |






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Animación, política y propaganda (II): La guerra fría | David Flórez

Introducción

Había interrumpido mi viaje por la animación y sus complejas relaciones con el poder político en una fecha muy determinada, el final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a pesar de su carácter de cisura histórica, esa fecha sólo supuso el fin de las hostilidades y la violencia en Europa occidental (1). En otras regiones del mundo la guerra y la destrucción continuaron durante largos años, fuera en forma de toma violenta del poder, posteriores purgas, deportaciones de población, guerras civiles o insurrecciones anticoloniales. De hecho se podría decir que la Segunda Guerra Mundial no terminó hasta 1975, cuando finalizó la larga guerra de Vietnam, ya que su chispa había prendido en 1945, año en que el ocupante japonés elimina todo resto de administración francesa en la Indochina ocupada, creando así un vacío de poder que permitió la ascensión del Viet-Minh y su líder Ho Chi Min.

Sin embargo, aparte de estos unfinished business, lo que caracterizó al mundo durante cuatro largas décadas fue el enfrentamiento, similar al de los dos cowboys que se observan en la calle mayor de un pueblo del oeste antes de desenfundar, entre las dos superpotencias ganadoras de la Segunda Guerra Mundial: los EEUU y la URSS. Si ese enfrentamiento no llegó a un conflicto abierto, sino que derivó en impasse sin salida, fue debido primero al agotamiento de los antiguos aliados tras el conflicto con Alemania y Japón (2), continuado luego por la presencia de la bomba por antonomasia, artefacto militar que, en cantidades suficientes, bastaba para convertir toda victoria militar en derrota para el vencedor.

La segunda mitad del siglo XX se convirtió así en una larga partida de ajedrez donde cada contrincante buscaba minar la posición del adversario, pero sin amenazar directamente sus piezas principales. La idea era evitar una situación de crisis irreversible que causase ese ataque nuclear definitivo que diera término a la partida, mientras que al mismo tiempo se confiaba que eliminando suficientes peones y piezas secundarias, el enemigo acabase por hundirse por sí solo. Así, sin necesidad de guerra ni sufrimiento, el vencedor tendría vía libre para establecer su sistema político sobre el resto de la humanidad, que por esa misma razón acabaría viéndolo como el único justo, posible y humano (3). Así ocurrió, como saben, pero por error fatal de uno de los jugadores, la URSS, que creyó poder hacer realidad los ideales que propugnaba y propagaba, pero terminó siendo arrastrado por las esperanzas incontenibles e irrenunciables que estos suscitaron (4).

¿Y la animación? En este contexto de combate ideológico, esta forma cinematográfica siguió siendo utilizada como arma política, tal y como lo fue en la Segunda Guerra Mundial, ma non troppo. En realidad, frente a la exuberancia del periodo bélico, las primeras décadas de la posguerra son un tiempo de contracción para la animación, tanto por verse afectada por la desmovilización bélica, como por ser definitivamente encasillada como forma menor. En los EEUU, la animación queda restringida a los grandes estudios, principalmente la Disney y la Warner, que van a continuar manufacturando las mismas consabidas fórmulas que conocemos como el estilo Disney y el Warner, respectivamente. Será sólo en 1950 con la irrupción de la UPA (United Productions of America) cuando se produzca una renovación, abriendo la puerta a la utilización en la animación de los logros de las vanguardias artísticas europeas. Un periodo de agitación que, irónicamente, terminará con el cierre de los grandes estudios en 1960 y la desaparición de la animación en la gran pantalla, para ser substituidas por producciones baratas televisivas realizadas en serie, rama industrial donde la nueva productora Hanna-Barbera destacará, desgraciadamente.

En Europa, la situación será incluso peor. Durante los años cuarenta, paradójicamente, la animación había sido promovida por las potencias del eje (5), por lo que no es de extrañar que fuera sometida a depuración concluido el conflicto. Esta repudio político acabaría tomando forma y cátedra en los análisis teóricos de la crítica cinematográfica francesa, para quien la animación era el ejemplo perfecto del anti-cine, de todo aquello de lo que había que huir y aborrecer. La animación quedó reducida así a excepciones aisladas, el matrimonio Halas-Batchelor en el Reino Unido, o Paul Grimault en Francia, que apenas se las arreglaron para mantener viva la llama de esta forma durante la década siguiente. Incluso en países donde la industria animada estaba protegida por el estado, caso de la URSS, la ortodoxia política impuso, paradójicamente, el estilo Disney, frustrando la evolución de los talentos que habían surgido en tiempo de guerra. Habría que esperar a 1960 para que se produjese, en ambos lados del telón de acero, una auténtica revolución estética con la que los adjetivos experimental y vanguardista quedasen firmemente ligados a la animación.

De esa manera, aunque la animación va a verse, como antes, contaminada y manipulada por los combates ideológicos y políticos, no vamos a poder hablar de una clara voluntad estatal en ese sentido, excepto en los casos de los estados totalitarios comunistas. Propaganda y política en la animación van a ser cada vez más obra de particulares. Bien de empresas o instituciones que buscan promover sus objetivos económicos de forma atractiva y convincente para la población; bien de personalidades aisladas que intentan protestar contra el mundo en el que les ha tocado vivir… o, en ocasiones, apoyarlo sin reservas.

De ahí que el análisis que sigue sea involuntaria y necesariamente disperso, tanto por el largo periodo estudiado, como por la amplia nómina de autores que en algún momento decidieron hacer política, pero especialmente porque muchas de esas obras de circunstancias no llegaron a perdurar pasado el momento que les dio origen. Su radicalismo nos parece hoy trasnochado (6) o bien estaban ligadas a regímenes que fueron arrojados al basurero de la historia, de manera que han acabado por extraviarse en al amplio limbo de lo no editado en DVD, lo no cargado en youtube.

Esa misma variedad, y al mismo tiempo rareza y escasez, me ha obligado también a dejar de lado aspectos que merecerían un análisis más detallado, como las múltiples campañas con las que los estados han intentado educar a sus ciudadanos para que conduzcan con más prudencia, lleven una vida más sana, eviten accidentes, o, incluso, no contrajesen enfermedades venéreas (7). También han quedado fuera de este artículo fenómenos como el feminismo o la reivindicación LGBT, que tuvieron su arranque y sus primeros logros en este periodo, aunque no se hicieron mainstream hasta finalizada la guerra fría. Por último, he tenido que eliminar una sección entera dedicada a las distopías, que merecería un artículo entero, aunque sólo fuera por las figuras en ella incluidas (8).

¿Qué queda entonces? Una mera distribución por áreas temáticas que no sigue un orden cronológico preciso, al contrario que el artículo anterior, donde, en más de una ocasión, los cortos quedan desligados de sucesos históricos concretos. Por las mismas razones, me ha sido también imposible seguir la estructura de casos generales interrumpidos por excepciones aisladas, substituidas en esta ocasión por ejemplos característicos del tema esbozado justo antes.

Un análisis errático y deslavazado de donde, estoy seguro, han sido excluidos muchos grandes cortos, muchos grandes nombres (9).

Los beneficios del capitalismo: EEUU, garante del progreso social y económico

En este largo conflicto que llamamos Guerra Fría cada bando se afanó por demostrar las bondades de su sistema político, intentando convencer a sus poblaciones de la necesidad de sostener y defender el orden propio y no el del contrario. En el caso de los EEUU, el acento estaba en las libertades individuales y económicas, la mezcla conocida del liberalismo decimonónico, pero ese esfuerzo contenía muchas contradicciones, cuando la promoción de unas libertades negaba otras no menos importantes. Entre estos deslices de la política exterior americana estaba su apoyo a cualquier dictadura de derechas, más o menos sanguinaria, que prometiese contener el avance del marxismo en su país, se llamasen sus dictadores Franco, Salazar, Aquino, Diem, Pinochet, Videla, Suharno, Sha o cualquier otro.

Debido a estas contradicciones la propaganda estadounidense buscó ilustrar, no unas libertades que se daban por sentadas, sino sus logros económicos, especialmente cómo el sistema capitalista era capaz de asegurar un mejor y mayor nivel de vida a la población. En ese área siempre estuvo por delante del sistema soviético, basta recordar las promesas fallidas de Jrushev en los años sesenta, según las cuales, en 1980 la URSS habría superado finalmente a los EEUU en riqueza, bienes de consumo y bienestar material.

De estas intenciones y su plasmación es un ejemplo el corto de la Warner By Word of Mouse (Palabra de ratón, Friz Freleng 1956) (10), donde se intenta demostrar -por medio de un ratón proveniente de un país centroeuropeo de habla alemana- como los EEUU han conseguido que su población disfrute de un nivel de riqueza que nunca antes había sido alcanzada, ni siquiera soñada, por la humanidad. La receta para alcanzar ese bienestar que se explica en el corto es sencilla, sólo basta mantener un nivel de consumo suficiente que permita un incremento de producción industrial que a su vez asegure unos márgenes de beneficios suficientes. Alcanzado ese umbral, se podrían abaratar los precios y lograr así que estos productos pudiesen ser adquiridos por cualquiera. El resultado es una sociedad de consumo masiva, donde paradójicamente, los precios son cada vez más bajos, los salarios más altos y las horas de trabajo menores, permitiendo así la reproducción indefinida del sistema y la perpetuación de sus beneficios.

Dejando aparte la clara intencionalidad política del corto -fue financiado por la fundación Alfred P. Sloan, antiguo presidente de la General Motors- lo que llama la atención es que el estilo en que se construye es claramente modernista, especialmente en los fondos, reducidos a esbozos sobre los que se aplican superficies planas de color, no siempre coincidentes con las líneas que delimitan sus diseños. Se trata de una excentricidad en clara disonancia con los diseños más tradicionales de los personajes, que tiene su origen en el estilo UPA coetáneo, por aquel entonces referencia insoslayable de toda la animación americana.

Un ejemplo de ese estilo UPA es Tune in tomorrow (Sintoniza el futuro, anónimo 1954). Aunque el mensaje sigue siendo el mismo, cómo la sociedad de consumo y el sistema capitalista se las han arreglado para traer el bienestar a amplios sectores sociales, apostillado con el papel determinante de la publicidad en hacer visibles esos productos a los consumidores, lo realmente destacado del corto es que su plasmación linda con la abstracción. La mayor herencia de la UPA, reconocida por sus contemporáneos, fue tornar anticuado el modo Disney y Warner, de animales parlantes salidos de las fábulas decimonónicas, para abrir las puertas al estilo de la vanguardia artística europea. El realismo se volvía así irrelevante para juzgar un corto, primando por el contrario la expresión libre de cualquier traba, tanto en la forma como en el color (11).

No obstante, la mejor de estas exaltaciones del capitalismo tan propias de los años cincuenta es It’s everybody’s bussines (Es un negocio común, Carl Urbano/John Sutherland,1956) (12), corto promovido por la Cámara de Comercio de los EEUU. En él se igualan las libertades fundamentales de los EEUU con aquellas exclusivamente económicas -la libertad de expresión aparece sólo de refilón- al mismo tiempo que se hace un ataque directo contra cualquier tipo de intervencionismo estatal, que en opinión del corto sólo sirve para robar, literalmente, el dinero a los ciudadanos, impidiendo que lo inviertan en las empresas privadas. Sólo así, permitiendo que el dinero fluya sin trabas, se podrá mantener el ciclo de inversión/dividendos, consumo/producción que ha permitió construir el alto nivel de vida del pueblo americano.

Hay que hacer dos importantes puntualizaciones. Aunque el mensaje del corto es claramente liberal en lo económico, contrario al New Deal de Roosevelt, sus creadores artísticos eran paradójicamente partidarios de la política de este presidente. Esta disidencia política respecto a sus patronos no les impidió, sin embargo, dedicar lo mejor de sí mismos a esta obra, que sobresale por la fluidez de su animación y por la renovada imaginación visual con que se trata su mensaje.

Por otra parte, en este panfleto liberal se hace hincapié en dos puntos que a los neoliberales de hoy día les provocarían convulsiones. En primer lugar, que el objetivo último del sistema capitalista es que ganemos cada vez más y trabajemos cada vez menos. Por otra parte, que es necesario un mínimo de impuestos para que el estado cree escuelas, universidades y hospitales, además de una red social para ayudar a los más necesitados.

Unos fines sociales que, en la boca llena de espumarajos de nuestros neoliberales actuales, suscitarían agrias acusaciones de socialismo -tildar a alguien de comunista parece ya poco- y de antisistema.

Enfoque I: Animal Farm (Rebelión en la granja, 1954) John Halas/Joy Batchelor

En la introducción ya les había señalado que el estudio dirigido por el matrimonio John Halas y Joy Batchelor fue durante cuatro décadas, de 1940 a 1980, uno de los reductos de la animación europea, uno de esos lugares donde la llama de la animación, como forma artística, se mantuvo viva. No obstante, la importancia del estudio Halas/Batchelor no se reduce a su condición de testimonio. A pesar de tener que recurrir cada vez más a la animación limitada (13), Halas/Batchelor siempre se mantuvieron en comunicación con la vanguardia artística y sirvieron de criadero para la generación de animadores británicos que eclosionaría en los años 60.

Animal Farm, adaptación de la novela homónima de George Orwell, es su largometraje más logrado, tanto por la calidad de su animación como por seguir casi al detalle, excepto en su tramo final, la trama de la historia original. Por si no lo recuerdan, Orwell, escritor de tendencia trotskista y simpatizante del anarquismo, construyó una diatriba contundente contra el estalinismo. Para Orwell, Stalin había traicionado los ideales de la clase obrera, construyendo una dictadura totalitaria en la que los peores defectos del capitalismo -la explotación de los trabajadores, la represión de la disidencia- se disfrazaban de conquistas irrenunciables de un socialismo victorioso, único garante del paraíso obrero.

Si bien el posicionamiento ideológico de Orwell era claro y meridiano, como corresponde a alguien que luchó junto al POUM y los anarquistas durante la guerra civil española, Animal Farm, al igual que la posterior 1984, se prestaba a la manipulación interesada por parte de uno de los bandos opuestos en la guerra fría. La película de Halas/Batchelor no surgió de la nada, ni mucho menos su financiación, sino que fue promovida por la CIA, como medio de mostrar al mundo la maldad radical y consustancial no sólo al sistema comunista, sino a cualquier posible régimen marxista… e incluso entre sus mismos represaliados. (14)

En este sentido, Animal Farm es tanto una obra maestra de la animación como un logro propagandístico absoluto, ya que las intenciones subyacentes -promover la causa del bloque occidental- quedan disfrazadas bajo las inclinaciones libertarias y humanitarias de la novela de Orwell… incluso hasta el punto de contradecir los propios intereses de los promotores ideológicos, la CIA y el gobierno americano, ya que Animal Farm, en su apasionada denuncia del totalitarismo no apunta al capitalismo como régimen alternativo al totalitarismo. Es más, cuando al final se señala la posibilidad de un régimen auténticamente justo e igualitario, se trata de uno en que la voluntad popular es soberana, buscando restituir y restaurar mediante una nueva revolución los ideales aquella primera que expulsó a los hombres de la granja.

Seres humanos, no lo olvidemos, que en la concepción Orwelliana eran una metáfora de los explotadores capitalistas.
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