Animación, política y propaganda (II): La guerra fría |






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Por el bien de toda la humanidad: La URSS, faro del fundo

Frente a la abundancia material que prometía el capitalismo, la URSS adoptó una estrategia muy distinta en su propaganda, pero no por ello menos válida, incluso, se podría decir, mucho más efectiva, ya que frente a la mera acumulación de bienes materiales típica de los EEUU, el régimen soviético se proponía como el receptáculo de las mejores virtudes de la humanidad: igualdad, solidaridad, justicia.

Uno de los pilares de este mito fundacional soviético era el carácter de la URSS como único estado plurinacional funcional, es decir, la única nación que aseguraba la libertad e igualdad de las múltiples naciones que vivían dentro de sus fronteras. Así, frente a unos EEUU fundamentalmente de y para la raza blanca, siempre acusados de racismo y aliados de las potencias coloniales europeas, la URSS se erigía como garante y promotor de la autodeterminación de todos los pueblos y razas, la única potencia dispuesta a suministrarles armas, suministros y asesores en la lucha por la independencia.

De ese concepto, Gordyi korablik (Orgulloso Barquichuelo, Vitold Bordzilovski, 1966) (15) es una ilustración perfecta. En él, tres jóvenes rusos botan al mar un barco de juguete que es una réplica del símbolo de la revolución de octubre: el crucero Aurora cuyos disparos sirvieron de señal para el asalto al Palacio de Invierno. Esta nave de juguete cruza los océanos del mundo llevando un mensaje de solidaridad a todos sus rincones, mientras es perseguida sin piedad por una flota con el emblema de un tiburón, alusión clara a la marina de los EEUU.

En la plasmación de esta idea sobresale la nobleza con la que son representadas las diferentes naciones y razas -pescadores del ártico, franceses, holandeses, árabes, africanos- frente a la caricatura informe de los oficiales y tripulantes de la flota enemiga que se enseñorea de los océanos, burlada una y otra vez por la intervención de los pueblos liberados por la visita del Aurora. Sin embargo, llama más la atención que a pesar de su aspecto de animación clásica, aún muy ligada al estilo Disney, en ella aparecen motivos mucho más vanguardistas, tanto en el abocetamiento y angularidad de los habitantes de esos otros pueblos, como en el carácter caricaturesco de la marina del tiburón, al mismo tiempo temible y ridícula.

En Urok Ne Vprok (Una lección no aprendida, V. Karavev, 1971) (16) nos movemos a otro ámbito: La acusación a las democracias occidentales de amparar a criminales de guerra nazi, que pueden así continuar propagando las ideas del régimen caído. El corto de Karavev traza así la ascensión de uno de estos personajes, quien tras la derrota del nazismo y una agradable estancia en prisión, pasa a dirigir un agresivo movimiento político que, acompañado y guiado ni más ni menos por el fantasma de Hitler, se propone restituir el Reich alemán a su antigua gloria… hasta que se estrella con el muro de Berlín y el poderío de los estados del Pacto de Varsovia.

Dejando a un lado el torpe intento de justificar el muro de Berlín como medio de impedir la entrada del fascismo en la Alemania del Este (17), el corto es de una radicalidad estética impresionante, reflejo de la revolución que, ya veremos, tuvo lugar a finales de los cincuenta en la animación de los países del este. Además del avanzado estilo gráfico o de la inclusión de imagen real aquí y allá, destaca el uso dramático del sonido, de manera que la máquina de escribir en donde el ex nazi escribe sus panfletos antisoviéticos habla como si fuera una ametralladora, mientras que los propios discursos de este tránsfuga no son sino una cacofonía de sonidos bélicos.

Con Ave Maria (1972) (19) de Ivan Ivanov-Vano abandonamos el territorio del mero panfleto para entrar en el de la auténtica obra maestra. Ivanov-Vano es uno de esos creadores esenciales en la historia de la animación que han quedado medio olvidados, pero cuya influencia es inconmensurable. No sólo por sus propias obras, sino por servir de maestro a toda una generación posterior de animadores soviéticos, la de Yuri Norstein, la primera además que tendría una merecida proyección internacional fuera de la URSS y cuyo prestigio continúa hasta hoy mismo.

En Ave Maria, agrio alegato contra la intervención americana en la guerra del Vietnam, Ivanov-Vano mezcla reproducciones de obras maestras de la pintura universal, cuyo tema es siempre la virgen María y el niño, con secciones documentales de manifestaciones contra esa intervención, además de alternar entre animación de recortes y animación tradicional, entre la caricatura expresionista y el dibujo preciso y precioso. El resultado es una cacofonía visual (20), que subraya la profunda contradicción de esa intervención americana, puesto que una sociedad que se describe a sí misma como garante de profundos valores morales ha terminado cometiendo atrocidades sin nombre contra seres inocentes… para sufrir ese mismo castigo a su vez, en forma de interminable cadena de muertos propios en una guerra sin fin, ni salida, ni solución.

Excepto una retirada que poderes en la sombra no permitirán.

Enfoque II: Shooting Range (Galería de Tiro, 1979) Vladimir Tarasov

Frente a la importancia de Ivanov Vano, Tarasov puede parecer una figura de segunda fila en el contexto de la animación soviética. Sin embargo, como tantos otros, siempre estuvo allí -la animación de Aurora es suya- y el puñado de cortos que nos ha dejado, como Contract (Contrato, 1985) y este Shooting Range (21), son de una calidad excepcional, dotados esa mezcla de audacia estética y profundidad temática que pone a la animación de los países del este muy por encima de la animación comercial americana.

La historia de este corto parece salida de un manual de propaganda (22). En él, la necesidad del protagonista por encontrar trabajo, cualquier trabajo, dada la cantidad de desheredados que como él intentan encontrar un empleo, le obliga a aceptar ser utilizado como blanco viviente en una galería de tiro. La parábola se ve subrayada aún más por ese viejo truco tan común a toda propaganda, sea del bando que sea: mientras que el protagonista y su posterior compañera son dibujados como jóvenes, esbeltos y bellos, nobles y dignos a pesar de la humillación en la que deben vivir, de la abyección que deben aceptar, el capitalista que regenta la galería es obeso, de gestos arteros y taimados, de mirada aviesa y traicionera, de boca erizada de dientes en la que no falta un permanente cigarro, como conviene a todo explotador.

Sin embargo, a pesar de que el mensaje es meridiano, el resultado final es ambiguo y contradictorio. Esto se debe a que en su brillante plasmación de esta historia estereotipada Tarasov ha utilizado los medios y el acabado de la psicodelia de los años setenta. Todo el corto, de principio a fin, rezuma admiración por las maneras de la cultura pop occidental, que, no lo olvidemos, era considerada como decadente y agonizante, pero no por ello menos peligrosa, por la inteligentsia del partido comunista, aún anclada en la mentira estética del realismo socialista.

Como señalaría mucho más tarde el propio Tarasov en una entrevista tras la caída de la URSS, cortos como Shooting Range eran una oportunidad para buscarle las vueltas al sistema y explorar nuevas vías y soluciones que no coincidían con las permitidas por este. Por eso mismo, no un acto de completa y abierta rebeldía, sino una mera afirmación de que existían otros mundos, otras posibilidades distintas a las dictadas por el partido y el sistema.

Con esto hemos entrado en otro ámbito: la oposición interna a los sistemas políticos de Occidente y de Oriente. Dejémoslo aquí, por el momento, porque antes hay que volver la atención al objeto que definió la guerra fría: la bomba atómica.

Esperando el apocalipsis: La bomba atómica y la animación

Suele decirse, como si fuera un factor positivo, que la existencia de la bomba atómica impidió el comienzo de una Tercera Guerra Mundial al asegurar que no habría un bando ganador, sino una destrucción completa de la civilización. Esta verdad a medias, como todas las verdades históricas, no refleja en su optimismo cínico el absurdo de ese tiempo, ese impasse siempre a punto de romperse creado por la doctrina de la MAD (Mutual Assured Destruction o Destrucción Mutua Asegurada). Año tras año, durante décadas, las dos superpotencias compitieron en tener más misiles que las otra, en hacerlos más invulnerables a un ataque nuclear, enterrándolos en silos a prueba de bombas atómicas, o indetectables, embarcándalos a bordo de submarinos también atómicos que se bastaban por sí solos para arrasar un país entero.

Pero esto tampoco refleja el absurdo al que debieron aconstumbrarse las poblaciones de los países de ambas esferas de influencia. En aquel tiempo, todos -y me incluyo, puesto que mi adolescencia y primera juventud coincidió con el tramo final de la guerra fría- creíamos que la guerra nuclear era una certeza, que habría de producirse inevitablemente, fuera por descuido o intencionadamente, y que por tanto nuestras vidas habrían de verse truncadas, tronchadas, por ese poder omnímodo frente al cual no había defensa posible.

Esa situación de terror latente queda ilustrada a la perfección en The Hole (El agujero, 1962) (23), un corto realizado por uno de los grandes artistas de la animación: John Hubley (24). Hubley comenzó su carrera en la UPA, de la que fue uno de sus fundadores, y se las arregló luego para seguir una brillante carrera en solitario durante la que persiguió una animación que pudiera compararse con cualquiera de las otras artes mayores. Para ello, Hubley se inspiró en las técnicas de la vanguardia, aplicándolas a la animación para crear cortos que eran auténticas pinturas expresionistas y fauves en movimiento, donde el color y la forma quedaban liberados de las anticuadas normas estilísticas impuestas por los grandes estudios de la animación comercial americana.

Entre las técnicas para conseguir esa liberación, Hubley utilizó varias veces el truco de grabar conversaciones reales -entre sus propios hijos, entre gente de la calle- para luego ilustrarlas mediante la animación. En el caso de The Hole, se trata de una conversación entre obreros de una obra que pasan de comentar trivialidades a constatar la posibilidad alarmante de que una guerra nuclear comience por un simple accidente, mientras Hubley muestra imágenes sin término de silos nucleares, submarinos y bombarderos. Se señala así la ceguera voluntaria en la que sociedades enteras se habían acostumbrado a vivir, prosiguiendo sus vidas normales sin prestar la menor atención a la inmensa acumulación de armamentos, flotas y ejércitos típica de la guerra fría y que bastaban, no lo olviden, para destruir la humanidad varias veces.

Más explícita es Hadashi no Gen (Pies descalzos, 1983) de Mori Masaki, adaptación del cómic autobiográfico del mismo nombre sobre el lanzamiento sobre Hiroshima de la primera bomba atómica, que fue escrito y dibujado por Keiji Nakazawa, superviviente de la explosión. Debido a las limitaciones del anime de esa época, la animación puede parecer anticuada y torpe, pero esto no evita que la película herede y transmita la misma rabia e indignación que caracterizaba al cómic original frente a la matanza de inocentes causada por la bomba. Esta indignación se muestra con especial crudeza en la secuencia que ilustra el lanzamiento de ese artefacto asesino, de un horror tan definitivo, tan insoportable, que parece extraída de un filme de terrorError: Reference source not found… si no fuera porque esos filmes de terror son, en realidad, divertimentos intrascendentes sin valor ni importancia alguna.

Es importante también señalar que la denuncia de Hadashi no Gen no conoce de bandos ni de ideologías. Para el cómic y la película son tan culpables el sistema imperial japonés, empezando por el emperador (25), como los buenos oficiales del siglo XX, ergo, los EEUU. El primero, por embarcar al Japón en una guerra que no podía ganar, donde apostaron la vida de sus ciudadanos para conseguir más poder y riquezas, permitiendo que sus habitantes fueran aniquilados en bombardeos terroristas y explosiones atómicas antes que solicitar la paz, rendirse y perder sus privilegios. Los americanos, porque a pesar de todas sus pretensiones de democracia y libertad, de luchar contra los totalitarismos asesinos para construir un mundo mejor, no dudaron en exterminar a cientos de miles de inocentes, si con ello conseguían salvar la vida de un solo soldado americano (26).

No obstante, la bomba atómica, por su propio horror absoluto y el interés de los gobernantes de que la población no fuera consciente del mismo, ha sido tratada normalmente de refilón, como referencia y acicate para contar otras historias, como ocurría en Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) o Nausicaa (Kaze no Tani no Naushika, Hayao Miyazaki, 1984). En otras ocasiones la bomba devenía un simple elemento de atrezzo, utilizado cuando se quería mostrar el fracaso de la humanidad frente a enemigos exteriores o como ejemplo de la decisión última que podía ser adoptada en caso de urgencia, caso de los muchos Gundam y Macross del anime, la escuela de animación más propensa a incluir la bomba en sus historias.

En ese sentido, el de la bomba como objeto impronunciable e invisible, tabú en definitiva, el producto animado más característico relacionado con la bomba nunca llegó a ser emitido ni proyectado. Se trata de la serie de cortos Protect and Survive (27), comisionada por el gobierno británico en los años 70 para ser emitida en caso de guerra nuclear por el circuito de televisión de emergencia. Un sistema de transmisión que se suponía preparado para resistir el impacto de las bombas nucleares y quedarse transmitiendo en bucle tanto tiempo como fuera necesario.

La intención de estos cortos era instruir a la población en las medidas necesarias para protegerse frente a un ataque nuclear, de manera que pudiese sobrevivir el mayor número posible de ciudadanos británicos. Vistos hoy, sin embargo, esos cortos producen escalofríos, ya que las medidas de seguridad que proponen, improvisadas y de bricolaje, poco podrían hacer frente a un ataque nuclear de la URSS, que disponía de bombas de hasta 1 megatón en su arsenal (28). De hecho queda la duda de qué pretendían realmente los gobernantes británicos con esos cortos. ¿Tranquilizar sus conciencias, imaginándose que habían hecho todo lo posible por sus ciudadanos? ¿Engañar a la población para que creyese que podía sobrevivir a la guerra nuclear y, por tanto, no fuera presa del pánico o intentase derribar al gobierno en caso de políticas que pudieran llevar a ella?

A la luz de la siguiente película, claramente esto último.

Enfoque III: When The Wind Blows (Cuando el viento sopla, 1986) Jimmy Murakami

Como en toda buena obra de propaganda, When the wind blows, adaptación del cómic del mismo nombre de Raymond Briggs, es inseparable de su contexto político. Con el ascenso del reaganismo y su política de línea dura frente a la URSS, la OTAN decidió desplegar en Europa, a principios de los años ochenta, los nuevos misiles Pershing II. El objetivo era tener a mano un arma atómica que le permitiera hacer frente a una invasión terrestre del Pacto de Varsovia, no sólo en primera línea de combate, reservada a las cabezas nucleares tácticas, sino con el suficiente alcance para llegar a los puestos de mando situados muy atrás, en la retaguardia soviética.

Desde el punto de vista de la URSS, esto equivalía a una crisis de los misiles como la de Cuba (29), pero a la inversa, por lo que el despliegue de los Pershing sólo contribuyó a aumentar la tensión entre ambas potencias, estando casi a punto de causar una guerra nuclear por un malentendido mutuo. Este casi ocurrió con motivo de las maniobras de la OTAN llamadas Able Archer 83, en la que la organización militar occidental simuló con tanta veracidad los prolegómenos de una guerra nuclear que los soviéticos acabaron convencidos de que se iba a producir un ataque por sorpresa por parte de la alianza… y a punto estuvieron de responder con una ataque preventivo propio.

No obstante, lo más importante para entender When The Wind Blows es que el despliegue de los misiles Pershing provocó una inmensa reacción contraria en Europa Occidental -Better Red tan Dead (Mejor rojos que muertos) decía el lema- en la que los movimientos pacifistas llegaron a cortar vías de tren, sitiar bases militares e incluso ocuparlas temporalmente, para impedir que los misiles llegasen a ser operativos… para ser acusados a su vez por gobiernos y servicios de inteligencia occidentales de estar controlados y a sueldo de los soviets (30). Aunque el desplegué fue finalmente completado, este movimiento global sirvió para llamar la atención sobre el horror absurdo y absoluto de una guerra nuclear, en un momento en que los gobiernos de EEUU y Gran Bretaña, liderados por Reagan y Thatcher, se mostraban dispuestos a estirar la cuerda de la guerra fría hasta casi romperla.

Así, en este contexto de preguerra nuclear, tanto el cómic original como la película (31) se afanan en combatir el argumento con que los gobiernos occidentales intentaban tranquilizar a sus poblaciones: que se podía sobrevivir a la guerra, que tras ella, los supervivientes podrían reconstruir el mundo anterior en apenas nada de tiempo, en toda su amplitud pasada. La realidad, en verdad, era completamente opuesta, porque, como también se decía entonces, los más afortunados en toda guerra nuclear serían los muertos.

Los pocos desgraciados que tuvieran la suerte de sobrevivir a un ataque nuclear en toda regla sería sólo porque habitasen lejos de la ciudades o las bases militares -¿quién en esta Europa superpoblada?-, pero ese azar, esa casualidad no les serviría de nada, porque todo el resto de la sociedad habría quedado aniquilada, mientras ellos quedaban abandonados en medio de la desolación, sin alimentos, sin electricidad, sin combustibles, enfrentados, sin siquiera saberlo, al fantasma invisible de la radioactividad, que poco a poco les iría devorando, hasta que ellos también fueran a reunirse con el resto de los muertos.

Y esa es la historia de When the Wind Blows, personalizada, humanizada, en el matrimonio de ancianos protagonistas, narrada con rigor implacable, sin paliativos, sin happy endings ni rescates de último momento, imposibles en una guerra nuclear.
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