El proyecto de modernidad y su presente problemático. La crisis actual experimentada como rebelión de las culturas exteriores y la ruptura de la cultura desde el interior




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Las Vanguardias del siglo XX. Últimas tendencias.

Desarrollar un tema tan extenso y complejo, en un plazo de tiempo tan corto, es difícil y presenta numerosos riesgos. El principal es sin duda no olvidarse de nada que evidentemente tenga gran importancia conceptual para situarnos ante la perspectiva del arte contemporáneo y de sus últimas tendencias, y el segundo tener que justificar de forma insistente el abandono de determinadas tesis historicistas, - que pretenderían organizar el arte contemporáneo de una forma parecida a las ciencias naturales y dar definición a cada uno de los movimientos o modalidades como categorías de una evolución lógica de anteriores presupuestos -.

Las problemáticas en las que se encuentran los diferentes movimientos han de ser señaladas de una manera global y no deteniéndonos en una definición minuciosa y fragmentada de cada uno de ellos, el desarrollo general de las cuestiones que nos ocupan debe ser por tanto definido y acotado desde el principio, dada la ingente cantidad de “textos” susceptibles de investigación que han abordado tanto las vanguardias como las últimas tendencias del arte contemporáneo.

La elección del tema ha sido debido a la búsqueda de una relación intima con la materia de la memoria y a intereses e inquietudes de carácter intelectual y profesional, el análisis que de las vanguardias y las últimas tendencias se desarrolla a continuación se realizará en tres ejes:


  1. El proyecto de modernidad y su presente problemático. La crisis actual experimentada como rebelión de las culturas exteriores y la ruptura de la cultura desde el interior.

  2. El objeto artístico y sus fluctuaciones, como marcador cultural y antropológico vinculado a las esferas económica, social, política y cultural.

  3. Lectura alternativa de las producciones y prácticas del arte actual. Las instalaciones – environments, como nuevos espacios para la reflexión.


I. El proyecto de modernidad y su presente problemático. ¿Qué es moderno? El Shock de lo viejo
Moderno” viene de la palabra modo, que significa “ahora mismo”, su forma latina “modernus” se utilizó por primera vez en el siglo V a fin de distinguir el presente, que se había vuelto oficialmente cristiano, del pasado romano y pagano. El término “moderno” expresa un contenido complejo pero siempre coincide en presentar una serie de relaciones entre la conciencia de una época y el pasado, a fin de considerarse a sí misma como el resultado de una transición de lo antiguo a lo nuevo.
El término moderno, apareció y reapareció en Europa exactamente en aquellos momentos en los que se formó la conciencia de una nueva época a través de una relación renovada con los antiguos. El hechizo que los clásicos del mundo antiguo proyectaron sobre el espíritu de tiempos posteriores se disolvió primero con los ideales de la Ilustración. La idea de ser moderno dirigiendo la mirada a los clásicos cambió con la creencia, inspirada por la ciencia moderna, en el progreso ilimitado del conocimiento y el avance infinito hacia la mejoría social y moral. Sin embargo otro tipo de conciencia modernista se formó a raíz de este cambio. El modernista romántico quería oponerse a los ideales de la antigüedad clásica; buscaba una nueva época histórica y la encontró en la idealizada Edad Media. Este ideal establecido a principios del siglo XIX, no permaneció como un ideal fijo. En el curso del XIX emergió de este espíritu romántico la conciencia radicalizada de modernidad que se liberaba de todos los vínculos históricos específicos. Esta forma de modernismo más reciente establece una oposición abstracta entre la tradición y el presente, y, en cierto modo todavía somos contemporáneos de esa clase de modernidad estética que apareció a mediados del pasado siglo.

Desde entonces, el sello distintivo de las obras consideradas modernas es “lo nuevo”, que será superado y quedará obsoleto cuando aparezca la novedad siguiente. Pero mientras lo que está simplemente de “moda” quedará pronto rezagado, lo moderno conserva una vinculación secreta con lo clásico. Naturalmente, todo cuanto puede sobrevivir a los tiempos ha sido considerado clásico, pero lo enfáticamente “moderno” ya no toma prestada la fuerza de ser un clásico de la autoridad de una época pasada, sino de que una obra moderna llega a ser clásica porque una vez fue “auténticamente” moderna. Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cánones de clasicismo, y en este sentido hablamos, por ejemplo, de modernidad clásica con respecto a la Hª del arte moderno. La relación entre moderno y clásico ha perdido claramente una referencia histórica fija. El término “moderno” puede haber perdido un referente histórico fijo, pero su ideología no: el modernismo es una construcción cultural que se basa en condiciones específicas y por consiguiente tiene un límite histórico.
Se podría decir que el arte del siglo XX se explica, en buena medida, a partir de la dialéctica y oscilación de dos polos - que se evidencian en la pretensión winckelmanniana de imitar a los antiguos -, según el primero, esa imitación, literalmente entendida, debía aplicarse a la producción, “reproducción” de las obras de los antiguos; según el segundo, más interesado en la argumentación de Wilckemann y en sus supuestos más que en la pura literalidad, la imitación debía ponernos en el lugar de los antiguos, haciendo obras equivalentes y tan verdaderas como las suyas, es decir debía aplicarse a la posición, a la específica relación que los griegos mantuvieron con la naturaleza: libertad e inmediatez. La reflexión que subyace es que si imitamos a los griegos alcanzaremos una relación de libertad y de relación directa con la naturaleza, seremos como ellos, pero el proceso real a través del cual los antiguos alcanzaron su grandeza fue exactamente que ellos no imitaron a nadie, mantuvieron una relación directa con la naturaleza, relación que la imitación corta.
La imitación de los griegos –o, más generalmente, de la Antigüedad- se entendió en un sentido estricto y condujo al academicismo. El debate dieciochesco sobre la prioridad de la copia o del acceso a la naturaleza –Goya- que prolongaba polémicas anteriores, fue la manifestación de un tipo de tensiones en el campo específico de la enseñanza artística. El siglo XX lo heredó y en su discurrir enconando progresivamente hasta convertirse en uno de los rasgos del artista moderno, el “rechazado” que pretendía convertir su pincel en testimonio de verdad fruto de una relación sin mediaciones académicas con la naturaleza que había hecho posible el arte griego. En el rechazado, víctima muchas veces de la burla del público, se encontraba la pintura de verdad: no sólo pretendía romper la barrera de prejuicios existentes entre las cosas y las imágenes pictóricas, también quería atenerse sólo a las posibilidades que la condición de las imágenes implicaba, pretendía huir de la pintura literaria, del engaño.
Cuando Baudelaire, en el Salón de 1846, identifica Romanticismo y arte moderno, marca una distancia con los antiguos- cuando se pregunta ¿Qué es el romanticismo?-, pero, a la vez, afirma la posibilidad de hacer griegos y romanos románticos... siempre que uno mismo lo sea: el lenguaje de la verdad primero. Por eso el romántico es colorista y por eso los colores “dibujan” como la naturaleza, que lo hace con colores, no con líneas. La relación que Baudelaire establece se apoya en una concepción de la belleza sujeta al momento, y por otra se centra en el color, que venía considerándose como un recurso estilístico, y no como el factor decisivo del lenguaje pictórico, exigencia de verdad, aquel punto en el que el pintor y naturaleza se hacen uno, “dessinent comme la nature”- la máxima aspiración romántica, el rasgo del genio -. El Impresionismo no rechaza el realismo, pero si realiza una revisión para introducir la incertidumbre de nuestra percepción (principio de incertidumbre, Werner Heisemberg, formulado en 1927, como consecuencia de la mecánica cuántica); la representación debía dar cuenta del efecto de interacción entre el hecho de ver y el objeto, las variaciones del punto de vista – que luego daría lugar a las experimentaciones cubistas- y las posibilidades de duda sobre lo que uno ve.

El impresionismo y su positivismo óptico encontraron en el color –recurso estilístico –el elemento de su investigación, asumiendo un papel predominante en la propia construcción de la percepción y al mismo tiempo de la imagen tal y como era percibida. Cézanne, tomo una dirección distinta, no pinta la realidad sino el efecto de cómo aquella es percibida. Podemos pensar en él como en un topo en el propio impresionismo. Cézanne deja de estar interesado en la reproducción fragmentada y subjetiva de la realidad para dirigirse a la búsqueda de un fundamento, una teoría de “campo unificado”- referencia a Einstein- que diera cuenta de la variabilidad de la percepción, para ello, dirige su atención al propio medio, al propio espacio de la representación, al cuadro, y la obtiene de los sólidos geométricos – 1904, “trata a la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono”. Dados los tiempos el artista no podía permanecer inocente, tenia que perder la ingenuidad. La búsqueda de una teoría de campo unificado y objetiva para la percepción inicia iniciará una serie de experimentaciones formales – formalismos - y a la vez abre las puertas a una serie de discursos sostenidos en la experienciación de la subjetividad pura. La secuencia vanguardista está en marcha. ¿Pero dónde está aquella naturaleza directamente vivida? Ahora se habla de bulevares y de carruajes, de luz artificial, de paseantes, aceras y jardines..., ¿qué ha sido de aquella naturaleza? En su lugar Baudelaire ha puesto el mundo urbano, ha sustituido la belleza natural por la artificial.

La nostalgia de la naturaleza – Friedrich alentó una naturaleza en sus paisajes que era punto de referencia para el sujeto, razón de seguridad. La búsqueda de lo sublime, entendida como una liberación, pasaba por la convicción de lo suprasensible. El arte se encargaba de corroborar con sus imágenes la legitimidad de dicha aspiración, el suyo era el dominio de la ficción, su utilidad, la de compensar en la ilusión aquello que la vida negaba- la búsqueda de esa relación directa, que nos convertiría en genios de la vida cotidiana, haría inútil el arte –porque el arte sería entonces la vida corriente- no se perdió. Estará presente a lo largo de todo el movimiento moderno, la búsqueda de esa relación directa y verdadera con la naturaleza, con matices que los románticos nunca pudieron prever, no se abandona, se reinventa una y otra vez.
El espíritu y la disciplina de la modernidad asumió claros contornos en la obra de Baudelaire. Luego la modernidad se desplegó en varios movimientos de vanguardia y finalmente alcanzó su apogeo en el Cabaret Voltaire de los dadaístas y en el surrealismo. La modernidad estética se caracteriza por actitudes que encuentran su centro común en una conciencia cambiada del tiempo. La conciencia del tiempo se expresa mediante metáforas de la vanguardia, la cual se considera como invasora de un terreno desconocido y por explotar, exponiéndose a los peligros de encuentros súbitos y desconcertantes, y conquistando un futuro todavía no ocupado.
Pero estos tanteos hacia adelante, esta anticipación de un futuro no definido y el culto de lo nuevo significan de hecho una exaltación del presente. La conciencia del tiempo nuevo, que accede a la filosofía en los escritos de Bergson, hace más que expresar la experiencia de movilidad en la sociedad, la aceleración en la historia, la discontinuidad de la vida cotidiana. El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo elusivo y lo efímero, la misma celebración del dinamismo revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y estable.
La modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradición; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo (observemos la intención anarquista de hacer estallar la continuidad de la historia – Dadá, surrealismo -); esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad. La conciencia estética representa continuamente un drama dialéctico entre el secreto y el escándalo público, le fascina el horror que acompaña al acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanación.
Una particularidad de la cultura occidental es su fuerte sesgo historicista, la convicción de que la historia determina como son y deben ser las cosas; la conciencia del tiempo articulada en vanguardia no es simplemente ahistórica, sino que se dirige contra lo que podría denominarse una falsa normatividad en la historia. El espíritu moderno, de vanguardia, ha tratado de usar el pasado de una forma diferente; se deshace de aquellos pasados a los que ha hecho disponibles la erudición objetivadora del historicismo, pero al mismo tiempo opone una historia neutralizada que está encerrada en el museo del historicismo.
El materialismo dialéctico de Karl Marx proporcionó la fórmula histórica clásica. El marxismo estableció una diferencia estructural entre las instituciones tradicionales o culturales de una sociedad y sus fuerzas productivas económicas, el progreso rápido tiene lugar en la infraestructura, la esfera económica de actividades productivas que sostiene pero también subvierte la superestructura, la esfera social de la ideología que incluye la religión, el arte, la política, la ley y todas las actitudes tradicionales. La superestructura evoluciona a un ritmo más lento y es más resistente al cambio que la infraestructura económica, especialmente en la moderna era industrial del capitalismo avanzado – “La humanidad sólo asume los problemas que puede resolver... hallaremos siempre que el problema surge sólo cuando las condiciones materiales para su solución ya existen o, al menos están en proceso de formación” K. Marx, Prefacio a Una contribución la crítica de la economía política (1859). De aquí parte una de las contradicciones fundamentales del arte moderno, su capacidad, más o menos flexible de adaptación (supervivencia ideológica) a las nuevas condiciones productivas (la revolución industrial obliga a la burguesía a racionalizar sus inversiones, incluso las ideológicas). Este intento de adaptación, que se encuentra presente en la mayoría de los movimientos artísticos desde el impresionismo hasta (y sobre todo) el arte conceptual, se realizará por dos vías relativamente autónomas:


  1. La primera hace énfasis en el carácter objetual (y de intercambio) de la obra de arte. Son los intentos de racionalización productiva del objeto artístico que tienen lugar desde finales del siglo XIX (Arts & Crafts) hasta la Bauhaus y sus continuadores. Su compromiso productivo con la industria es total; el compromiso ideológico (ciencia, progreso, “nuevas fronteras del arte”) no podía ser menos.




  1. La segunda, por el contrario, mantiene relaciones más veladas con la ideología dominante. Se trata de un proceso de racionalización, de formalización, que atiende exclusivamente a la creación del objeto artístico. En esta segunda opción, que nace con Seurat y Cézanne, y se asienta en el campo del arte desde el cubismo, el artista busca ante todo, el campo de fuerzas que le es específico.


Lo que se ha producido es un descentramiento en la producción ideológica del arte. En la mayoría de los casos, los artistas, pretendiendo ponerse a la altura de los tiempos intentan mezclar su práctica con la de la ciencia, sin embargo, salvo contadas excepciones, no asumen la ciencia, sino la ideología – de progreso – de la ciencia. Desde la función de representación del mundo visible, el arte evoluciona hacia otros presupuestos: el arte como conocimiento específico de la realidad. De esta forma adquiere una función semejante a la ciencia.
El experimentalismo vanguardista responde a una ideología estética de tipo idealista: cada nuevo estilo descubre, debido a una nueva metodología, un aspecto nuevo de la realidad. Lo que pretendieron hacer era fabricar cuantos más estilos y modalidades diferentes fuera posible, para descubrir aspectos siempre inéditos de la realidad.
El error de esta doctrina estriba en la comprensión de l propio concepto de estilo. Siempre se había entendido a este como un reflejo a posteriori de una nueva concepción general de la realidad. Primero cambiaba la “infraestructura” y como reflejo y consecuencia de estos cambios, el arte se enfrentaba a la realidad de una forma diferente, engendrando una nueva formula estilística.
La teoría vanguardista lo que hace es anteponer la acción del artista a la acción del hombre en general. Ya no hace falta que surjan nuevos datos en la realidad, la propia acción del artista es suficiente para descubrirlos. El arte va por delante.
La actitud experimentalista del arte de vanguardia hace que los artistas consideren su actividad (la producción de obras de arte) como un campo autónomo, sobre el que se pueden variar todos los postulados sin necesidad de una verificación con la realidad, sino con la propia dinámica del arte.
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