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2.5.2 El sobreprecio. En 1972 el Gobierno Nacional creó la Ley del Sobreprecio, que consistía básicamente en obligar a todas las salas de cine a presentar antes de cualquier película extranjera, cortos de producción nacional, que eran financiados por un costo adicional de la boletería. Este mecanismo de fomento a la producción de cine nacional, fracasó debido a una mala aplicación de la ley, produciéndose varias consecuencias en la creación, la audiencia y la distribución.
Durante el período de once años de vigencia de la política del Sobreprecio se produjeron aproximadamente 700 cortometrajes, de los cuales unos 550 son documentales. El estímulo a la producción no tuvo verdadero control de calidad y esta cuota obligatoria de exhibición, causó en el público el efecto contrario al que originó la disposición: rechazo y desprecio por el cine colombiano. Rápidamente el sobreprecio se convirtió en un negocio redondo para los dueños de las salas de exhibición, que hacían sus propios cortometrajes de bajo presupuesto, o simplemente nunca pagaban al Estado los dineros correspondientes al fomento del cine nacional, como ocurrió con el escandaloso caso de Cine Colombia, que hoy en día es la más poderosa distribuidora del país.

En este período del cine nacional existe un apogeo del cortometraje documental de sobreprecio, pero también la respuesta contraria de un cine marginal y comprometido políticamente. Se agudiza la confrontación entre país real y país oficial. Se plantean conflictos y se lanzan interpretaciones; algunas están signadas por el sensacionalismo fácil y la porno miseria, otras se enfrascan en dialécticas políticas. En general se aprecia un mayor nivel de lenguaje.
Mauricio Laurens, en su artículo Géneros y esquemas del documental en Colombia61, hace la siguiente cronología de esa producción:
1970: Se hicieron los diez primeros cortometrajes que gozaron de las facultades del sobreprecio, todos ellos eran documentales y predominaba el género institucional.

1971: Fueron registrados 22 cortometrajes en formato documental. 6 promocionales, 12 turísticos.

1972: 16 documentales, lo turístico y lo promocional sigue siendo la nota predominante. Aparece el primer argumental. Títulos destacados: Padre, ¿Dónde está Dios? y El cuento que enriqueció a Dorita.

1973: Aparece la primera ficción animada. Los reportajes de índole cultural toman la cabecera, surge el género ecológico. 25 cortometrajes, dos de ellos ficciones. Título destacado: El oro es triste.

1974: De 79 cortos, 61 pueden ser clasificados como documentales. Título destacado: Corralejas en Sincelejo y Yo pedaleo, tú pedaleas.

1975: 63 documentales. Títulos destacados: La opera del mondongo y Cali en salsa.

1976: 103 ‘sobreprecios’. 74 documentales. Títulos destacados: Gamín (modalidad original) y Arte y realidad.

1977: 60 cortometrajes y 37 documentales.

1978: 58 documentales. Título destacado: Para que no se olvide su nombre.

1979: 30 documentales. Títulos destacados: Sueño indígena y Ciudad perdida.

1980: 34 documentales.

1981: 30 documentales. Títulos destacados: Cuentos del capitán y Carmen artesana.

1982: 18 documentales. Títulos destacados: Amanecer en Bogotá y Buses.

1983: 21 documentales. Títulos destacados: Bienal IV de Medellín y Arte no objetual.
La etapa histórica del sobreprecio y el documental político, aunque tuvo muchos desaciertos, contradicciones, manipulaciones y radicalismos, ha sido el período más prolífico e importante del cine colombiano y en especial del documental. Es también en esta etapa que se empiezan a realizar las primeras películas de corte netamente ambientalista o ecológico, desde posiciones políticas y esto es bien explicable, pues desde los sesenta la preocupación por el medio ambiente empezó a calar en la mentalidad de la humanidad y para la izquierda colombiana era un motivo más de lucha y denuncia contra el sistema de explotación capitalista.
En el año 73, dos películas tratarían por primera vez problemáticas ambientales de una forma directa: El Caso Tayrona, sobre la destrucción del ecosistema si se construye una zona turística en las vecindades de la ciudad de Santa Marta y Llano o Contaminación, acerca de la explotación no planificada del petróleo.
En 1974 se realizan otros cinco documentales de corte ambientalista: Lago de la Tota en Boyacá - se deseca por culpa de quienes colonizaron sus orillas, Cali- Yumbo es humo, pestilencia y ruido, La dinamita está acabando con la subienda en Honda y Ciénaga y Los manglares proliferan, mientras la fauna se extingue. En el año 75, Operación Juanchaco y Todos somos responsables. En el 76, El agua que pasaba por el río Bogotá y Los bellos estoraques de Bucaramanga, ocultan una erosión de naturaleza maligna. Luego vendrían: Cementerio largo o la contaminación industrial del río Bogotá, Réquiem por el amazonas y Todavía es tiempo de conservar nuestra naturaleza62.

También se hacen otros documentales de intenciones más políticas, sociológicas o etnográficas, que presentan de manera seria las relaciones del hombre con su medio ambiente e incluyen las problemáticas ambientales como elemento importante. Es el caso de El oro es triste (1973) de Luis A. Sánchez, que además de mostrar las contradicciones sociales de la población de mineros negros de Barbacoas (Nariño), documenta los peligrosos daños que las dragas norteamericanas hacen en los lechos fluviales, con graves consecuencias para los nativos y sus cosechas. Este tipo de documentales donde el énfasis se da en el ser humano, lo socio-político y lo cultural, han ayudado a conocer más el medio ambiente natural y urbano del hombre colombiano.
Una función de alguna relevancia en este mismo sentido, han cumplido los filmes turísticos, que si bien pocas veces rompieron la rigidez de una narración esquemática sobre la historia, los atractivos turísticos-vacacionales, el folclorismo y una apología al progreso, acompañado de las panorámicas tipo postal y el típico final con atardecer; dieron a conocer a varias regiones del país y son un antecedente para producciones televisivas en los ochenta y noventas, con un mayor carácter documental y ambientalista.
2.5.3 La pornomiseria al banquillo. Durante la época del sobreprecio, hay varios realizadores que no siguen el juego comercial que se les propone con esta política, ni tampoco realizan películas para distribuir en una Europa ávida de sensacionalismos sobre Latinoamérica. Se empiezan a plantear nuevos discursos apoyados en la antropología, la etnografía y la sociología, sin dejar de lado los aspectos políticos de izquierda. Se realizan nuevas búsquedas en la relación filmador - filmado, con el ánimo de entablar una relación respetuosa y argumentada con el tema y el personaje.
Las obras concebidas desde este respeto básico, empezaron a levantar un debate sobre la relación del realizador con el tema y el sujeto filmado. En este debate se empieza a hablar de Pornomiseria, “para referirse al facilismo de ciertos documentalistas que apoyados en discursos inflados por una supuesta “buena conciencia” ofrecen una visión reduccionista de la realidad que la deforma al mostrar sólo su lado sórdido”63.
Las películas Gamín (1974-1978) y Agarrando pueblo (1978) ilustran la polémica en torno a la pornomiseria. Gamín, de Ciro Durán, fue filmada para la televisión alemana. En ella se intenta documentar la problemática de los niños de las calles de Bogotá, pero acude a la puesta en escena sensacionalista y a un análisis reduccionista, sobre las duras realidades que intenta interpretar. Por su parte, Agarrando pueblo de Carlos Mayolo es una crítica directa y mordaz a Gamín y en general al discurso de la pornomiseria. En un género que fluctúa entre lo documental y lo ficcional, Mayolo ilustra cómo los cineastas basados en discursos dogmáticos, construyen películas falseadas que responden más a una posición (que vende mucho en el extranjero), que a un conocimiento y respeto de los sujetos filmados. Agarrando pueblo, se convierte en el verdugo de un cine político cada vez más radicalizado y supone una nueva forma de abordar la investigación popular, con frescura y humor.
La candente actualidad, la sensibilización y la radicalización política en artistas e intelectuales, llevaron al surguimiento de un limitado cine colombiano marginal, un cine de contra-información y de dialéctica política, un cine de consigna, al tiempo analítico y emocional.(...) Este cine marginal y documental político y antropológico que en los setenta logró hablar un lenguaje propio y llamar la atención internacionalmente, fue frenando poco a poco el ritmo de producción, hasta llegar casi a desaparecer.64
2.5.4 Nuevas propuestas. El Grupo de Cali: A finales de los años sesenta, se reúne en torno al Cine-Club de Cali y de la revista Ojo al cine, un grupo de jóvenes apasionados por el cine y las artes en general (Carlos Mayolo, Luis Ospina, Andrés Caicedo, Ramiro Arbeláez, Oscar Campo y otros). Su primer filme fue “Oiga, vea”, sobre la Feria de Cali, de corte crítico.
El grupo de Cali ha influido de manera determinante en el quehacer cinematográfico del país. Ha propuesto tendencias interesantes y coherentes dentro del documental con una relación pasional con su ciudad y con el cine. “Muchas de estas propuestas han determinado en buena parte el rumbo del género; en los años setenta con Agarrando pueblo los caleños pusieron a prueba el discurso de la pornomiseria; en los ochenta, se sumergieron en la ciudad como investigadores audiovisuales; cansados de hacer lo mismo y buscando no repetirse, en los últimos tiempos, vienen explorando nuevas vías de creación”.65

Siguiendo la línea de este grupo y con algunos de sus miembros como colaboradores, la UVTV de la Universidad del Valle ha producido en los noventa, una importante serie documental en el País: Rostros y rastros, que con discursos audiovisuales propios del video y análisis sicológicos o sociológicos, ha profundizado en las dinámicas de una ciudad como Cali.
Yuruparí: Esta serie producida por Focine y Audiovisuales, la programadora de televisión del Estado, entre 1983 y 1987, fue muy importante como acercamiento a la cultura popular del país y como exploración de nuestra imagen documental, por medio de un archivo fílmico de más de 50 programas. Realizada por Ana María Sepúlveda y promovida por la antropóloga Gloria Triana, la serie mostró diversas expresiones de una enorme riqueza cultural y natural del territorio colombiano. Este es el texto de uno de los avisos de promoción: “Las diversas manifestaciones del arte tradicional popular, expresadas en fiestas, carnavales, artesanías y ceremonias del ciclo vital: nacimiento y muerte. Serie documental realizada en cine (16 mm)66 que constituye el primer archivo de las tradiciones colombianas”67

Cine mujer: Surge como una propuesta colectiva de producción audiovisual, este grupo liderado por Sara Bright, Eulalia Carrizosa, Patricia Restrepo y Clara Riascos, busca desde sus comienzos en 1978, acercarse cinematográficamente a la problemática de la mujer en la sociedad. “Carmen Carrascal”, “¿y su mamá que hace?” y “La mirada de Myriam”, son sus obras más destacadas.
Víctor Gaviria: el nombre de este poeta y cineasta antioqueño, se empezó a escuchar desde 1979, cuando ganó un festival de cine en Super 8 con el corto Buscando tréboles, organizado por la Cinemateca El Subterráneo. Luego haría varios trabajos para la serie Urabá Hoy producida por Augura y transmitida por Teleantioquia y varios cortometrajes como Los cuentos de Campo Valdés, Polizontes, La vieja guardia, los músicos y El Vagón Rojo.
No obstante, es su largometraje Rodrigo D. No futuro (1987) el que le da un gran prestigio a nivel nacional e internacional. Esta película de ficción de carácter neorealista, utilizó actores naturales y su historia está basada en la cotidianidad de los barrios populares de Medellín y sus bandas. Luego Gaviria cuenta las historias de estos jóvenes en Yo te tumbo tu me tumbas, un documental producido por la televisión alemana.
En los últimos años, Víctor Gaviria se ha dedicado más a la ficción, con Simón el Mago y La Vendedora de rosas, argumentales que tienen un importante ingrediente de realidad.
2.5.5 Mirando el futuro. Si bien la producción documental en Colombia no es una de las más prolíficas, ni de mayor calidad, ha tenido cierta trayectoria que debe ser estudiada por las nuevas generaciones de documentalistas. Así como en un momento la evolución del género se vio en la manera de mostrar y acercarse al sujeto filmado, en los 90 se está dando en la forma de dirigirse al espectador .
Las últimas propuestas corresponden a trabajos muy elaborados que no subestiman la capacidad del espectador. Según Oscar Campo, el ensayo documental es algo así como la “utilización inteligente de la pantalla”. Estas propuestas están surgiendo del acercamiento de ciertos realizadores audiovisuales a las disciplinas sociales. El diálogo entre ambos lenguajes y métodos, que tantas incompatiblidades despierta, se está dando de manera eficaz; se están reescribiendo de manera audiovisual los resultados de investigaciones sociales que ya no hablan en cifras, sino que admiten la subjetividad del individuo que analiza y que es analizado; no se trata del seguimiento de procesos o fenómenos, sino de su interpretación, en versátiles términos digitales; es un tipo de cine hecho por, con y para pensantes”68.
Hoy, nuevas generaciones de documentalistas surgen en Colombia, trabajando múltiples temáticas, desde diferentes puntos de vista y desde las más variadas formas de asumir lo documental. El video se ha convertido en el gran campo de acción y con los nuevos canales culturales a nivel regional y local, se pueden abrir nuevos e importantes espacios para este importante género.


2.6 LO AMBIENTAL EN LA TELEVISIÓN COLOMBIANA

Aunque los programas de tipo ambiental no han tenido en Colombia la misma fuerza ni tradición que en otros países, sí se pueden rescatar algunas experiencias que, indiscutiblemente, han tenido una gran influencia en el pensamiento ambientalista nacional y regional. Aquí simplemente se enunciarán algunos de los programas y documentalistas más importantes, pero sin pretender presentar una lista exhaustiva. Ni el orden ni el espacio utilizado, reflejan la importancia de los realizadores.
Naturalia: La idea de Alvaro Castaño Castillo y Gloria Valencia de Castaño, de crear un programa de corte naturalista que tocara además temas ambientalistas, se concretó en el año de 1973 cuando salió al aire Naturalia. El programa ha recorrido el canal tres (Señal Colombia), varios de los canales regionales y los dos canales nacionales.
Bajo el lema “la historia de los animales y los animales en la historia” y con la cara del reconocido naturalista Conrad Laurence como símbolo, el programa se convirtió en uno de los más importantes antecedentes del documental ambiental en el país, pues permitió a los colombianos apreciar las mejores producciones a nivel mundial.
Los primeros programas utilizaban documentales cedidos por las distintas embajadas, aunque también se abordaban temas locales, como el desfile de los animales humildes, concentración de mascotas populares que promovía el programa en el Parque Nacional de Bogotá. Gloria Valencia de Castaño siempre fue la presentadora de Naturalia. Ella hacía varias intervenciones en el programa, buscando tener una conversación con los espectadores a cerca de la importancia del agua, el daño que se hacía con las caucheras y otros temas relacionados con el medio ambiente colombiano. En la primera etapa se utilizaban imágenes de apoyo, muchas veces quietas, para acompañar estas charlas. Además se hacían ciertas campañas. Una de las más importantes a nivel educativo, fue la de sacar un carnet de amigos de Naturalia (con el cual el poseedor “podía reclamarle a quien estuviera haciendo algún atentado contra la naturaleza”), estrategia que tuvo gran resonancia entre el público infantil.
En 1974, Naturalia fue apoyada por la Programadora RTI, quien hacía los contratos de las películas con las grandes casas productoras de documentales de vida silvestre, a nivel mundial. Las películas de Anglia/Survival fueron las primeras presentadas, viniendo luego las de Time/life, Rodriguez de la Fuente con su serie Los animales y el hombre, Cousteau, National Geographic y otros.
Era un esquema de producción simple, donde los documentales eran estudiados por Alvaro Castaño y Gloria Valencia, para luego hacer un libreto de presentación. Dicho esquema no permitió la inversión en la producción nacional, pues los costos de los documentales “enlatados” eran muy bajos. Sin embargo, fue siempre un espacio abierto para pasar los documentales del INDERENA (Instituto Nacional de Recursos Naturales Renovables) y de varios productores independientes.

Aunque Naturalia siempre presentó los programas de las grandes cadenas internacionales y manejó un ambientalismo sin mucho compromiso político, constituyó un importante impulso no solo para los documentalistas ambientales en el país, sino, a nuestro parecer, para el desarrollo de la conciencia ecologista de muchos colombianos.
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