¿Nuevo Cine Argentino = Nueva Identidad Cinematográfica?
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Quentin Jagorel Examen final de castellano ¿NCA=NIC? ¿Nuevo Cine Argentino = Nueva Identidad Cinematográfica? BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD DEL NCA Inventado por los críticos de los principales periódicos de Argentina (La Nación, Clarín) y ampliamente aceptado en los últimos años, el término Nuevo Cine Argentino (NCA) es, sin embargo, sujeto a debate, dada su ambigüedad. Cuando hablamos de “NCA”, nos referimos sin duda a películas argentinas hechas por un grupo de directores más o menos restringido (Trapero, Alonso, Martel, hasta Moreno, Cedrón o Lerman), en la época de la gran crisis de 2001 (es decir, un poco antes de ésta, cuando estaba a punto de estallar; durante la crisis también; y especialmente después, cuando sus consecuencias golpearon fuertemente el país). ¿Pero esta definición es suficiente para considerar el NCA un movimiento coherente y único? De la palabra "nuevo", es obvio que hay que entender mucho más que "reciente": la novedad se define en relación a un período anterior y no por su proximidad a una época posterior. Tal vez sea posible encontrar una definición histórica del NCA, a través del prisma de su ruptura con el pasado cinematográfico del país. Desde los primeros años del cine hasta la década de 1980 y el retorno a la democracia, el cine argentino había sido reservado principalmente a las clases privilegiadas de Buenos Aires, a menudo con la misma tonalidad: comedias de boulevard, cine folklórico o populista, halagador de la buena conciencia nacional ("Historia Oficial" de Luis Penzo, por ejemplo). ¿El Nuevo Cine Argentino -de lo cual ya podemos decir que habla muchísimo de los problemas de su país- se definiría entonces en oposición a estas prácticas recurrentes y antiguas? Nada se puede excluir a priori... pero esta conclusión sería probablemente precipitada, si tenemos en cuenta las películas -sin duda poco frecuentes pero no despreciables- que ya en 1938 para "La vuelta al nido" de Ríos Torres o en 1968 para "Tiempo de incendios" de Fernando Solanas, tuvieron una voz distinta y una estética propia. ¡Busquemos la identidad del nuevo cine de Argentina! Hay por lo menos tres maneras de entender el concepto de identidad. Es, en matemáticas, el carácter de lo que es idéntico o confundido. Sería absurdo buscar una ‘identicidad’ o confusión entre las películas de Trapero y Campanella, por eso esta definición no será útil. Las dos otras concepciones de la identidad estructurarán, sin embargo, nuestra investigación: 1) la posibilidad de agregar bajo una sola idea un grupo de cosas 2) lo que permite distinguir, sin confusión, una cosa con respeto a otras. Así que finalmente las preguntas de este ensayo serán: 1) ¿Es posible o no agrupar, según criterios que se pueden encontrar, el cine argentino de los últimos quince años, bajo una misma idea (concepto, elemento)? 2) ¿El nuevo cine argentino tiene una voz particular, perfectamente identificable y diferenciable de las demás? Elementos preliminares - la paradoja del NCA, un nacimiento identificado en el tiempo y la falta de coherencia global El corazón de nuestra investigación está en la paradoja esencial del NCA: sabemos cuando nació, sabemos quiénes son sus actores, quién es su audiencia... pero, ninguna ratificación intelectual o coherencia artística lo valida como un movimiento cinematográfico. 1- Años 1995-2002: decadencia de Argentina y renacimiento de su cine, "un fenómeno generacional... sin generación". Los orígenes del NCA son claras, estrechamente vinculadas con la crisis de Argentina en la década de 1990 y con su revelación tremenda, en 2001. Con el fracaso de la ola liberal, la crisis política (en la época de Carlos Menem), que se volvió económica y social (nos acordamos de los caseroleros que invadieron las calles de Buenos Aires y gritaron su odio contra los bancos y el gobierno) - el país cruzó un período de decadencia terriblemente violento. El renacimiento del cine argentino (que había sido derribado por la dictadura) ocurrió precisamente en estos tiempos difíciles: Trapero, Alonso y Martel realizaron sus primeros largometrajes entre 1999 y 2002. Entonces, el código genético del NCA se puede leer a la luz del contexto social de su aparición. La crisis, porque repugna e indigna, es un catalizador de la creación, incluyendo en cine; pero también tiene consecuencias prácticas para la producción de películas. Todos los cineastas del NCA comparten al menos una cosa: las condiciones muy difíciles de realización de sus primeras películas. Gonzalo Aguilar, en "Ensayo sobre el nuevo cine argentino", explica eso: "a finales de los años 1990 y principios de los años 2000, se lleva a cabo el rodaje con un presupuesto pequeño, en circunstancias modestas: para los cineastas independientes, los fines de semana, con un equipo prestado, durante largos períodos; para los cineastas más industriales, en la provincia, con actores no profesionales, como es el caso de "Historias mínimas". La puesta en escena se aleja a menudo del guión, ya que incluye los elementos surgidos durante el rodaje como una invasión de la realidad circundante en la peli." El NCA es un cine de artesanos y de la creatividad de jóvenes artistas abnegados. Pero, si se puede hablar de "fenómeno generacional" (aunque no haya "generación", veremos eso más adelante), es también porque el final de los años 1990 corresponde a la primera ola de cineastas surgidos de la Escuela Nacional del Cine y de la Televisión (creada 10 años antes por Fernando Birri). La formación que ofrece esta escuela se define, según su creador, como "una filosofía de la liberación, multidimensional y anti-académica". Así que no sólo las dificultades económicas, sino también una filosofía y una formación comunes, son los atributos de estos cineastas jóvenes, agrupados en el término "NCA". ¡Sin embargo, el tema es aun más complejo, especialmente porque ninguno de ellos proclamó su afiliación a esta generación supuesta! 2 - La ausencia de institucionalización y de coherencia de movimiento: ‘la Nouvelle vague’ argentina no existe. Un movimiento artístico se adopta, se muestra: es la elección que varios artistas hacen para que sus obras se articulen, o que sus referencias, mensajes, y técnicas se compartan. La Nouvelle vague francesa había aparecido y perdurado gracias a la estimulación intelectual que fueron los escritos de provocación de los Cahiers du cinéma. El neorrealismo italiano era un cine de la excepcionalidad de la vida cotidiana, encarnado por un grupo cohesionado de cineastas (Rossellini, De Sica, De Santis) y identificado exactamente como una variación permanente de "Roma, ciudad abierta" (Rossellini, 1945). ¡En el NCA, no se encuentra nada de esto! No hay película fundadora (como "El golpe del pastor" de Jacques Rivette para la Nouvelle vague francesa o la peli de Rosselini para el caso italiano), tampoco hay un momento de aparición muy exacto. Si los directores tienen más o menos la misma edad (si excluimos a Sorin, Bielinsky y Caetano, todos ellos tienen entre 40 y 50 años hoy en día) y comparten una cultura común; no tiene, sin embargo, ni coherencia intelectual (no hay institucionalización del movimientos con un manifiesto, por ejemplo) ni espíritu de generación. Sin embargo, ¿un movimiento puede existir sin ser reconocido por sus miembros? 3 - Una paradoja que justifica nuestra investigación. Si el NCA fuera un movimiento reivindicado, la cuestión de su identidad no se plantearía, porque sería institucionalizada. Si, de lo contrario, hubiera una dispersión total del cine argentino, sin el menor atisbo de una semejanza, la búsqueda de su identidad no tendría sentido y los resultados serían superficiales. Así que es la combinación de estos dos elementos contradictorios que motiva nuestro enfoque en este ensayo. La diversidad del Nuevo Cine Argentino: una gran dificultad en la búsqueda de una identidad Si, como ya lo dijimos, el principal obstáculo teórico para la invocación de un Nuevo Cine Argentino es su falta de coherencia intelectual, hay otro problema, más empírico, pero no menos importante: me refiero a la diversidad de este cine, tanto en términos del tipo de audiencia que de género. 1 – Cine independiente y producciones populares: financiación y recepción. En la generación que ya tratamos de definir, algunos directores de cine de autor como Lisandro Alonso atraen sólo a algunos espectadores en las salas de cine, mientras que otros (como Campanella y sus millones de entradas con "El hijo de la novia") tienen un gran éxito público. ¿Podemos incluir estos dos tipos de cine radicalmente diferentes en el mismo molde? Por supuesto que no. ¿Es posible oponerlos según la distinción tradicional cine comercial/cine de autor? Parece difícil, "Carancho" de Trapero por ejemplo es tanto una película exitosa como un film radical y de autor. La gran figura simbólica del NCA es Ricardo Darín, actor de telenovelas, que se volvió omnipresente en las pantallas de cine argentinas: está claro que es tanto un actor muy bankable como alguien a quién le interesa actuar en películas más ‘confidenciales’. El NCA es heterogéneo con respecto a su audiencia, y difícil de categorizar. Entonces, la constatación global no queda clara. Además, desde el año 2006, se observó una creciente desconexión entre el cine argentino y su público: más de la mitad de las películas están en necesidad de coproducción internacional y de una presencia en festivales europeos para existir. Podemos decir que el NCA no es ni auténticamente independiente ni verdaderamente popular. Parece necesario romper, en este análisis, con nuestros patrones distintivos habituales. 2 – De los varios géneros a la mezcla de géneros. Sin mencionar todos, uno puede ver fácilmente que el NCA no tiene identidad de géneros (no hay que confundir el género y el tema). Todo se puede encontrar: comedia disparatada ("Bombón El Perro", 2004), historias sobre el género y la orientación sexual ("Tan de repente", 2004) o roadmovies ("Viaje de familia", 2003). Un rasgo característico del NCA puede ser la "mezcla de géneros". El éxito reciente de Campanella, "El secreto de sus Ojos", era a la vez una comedia romántica, un thriller y un policial. ¿Y si esta mezcla fuera una prueba de la ausencia de identidad del NCA o, más exactamente y para no descalificar la meta de nuestra investigación, el signo de su fracaso para digerir la suma de sus referencias e influencias? ¿Una particularidad (o especificidad) a pesar de la importancia de las influencias y referencias? Lo decíamos en la introducción: una manera de buscar una identidad puede ser la identificación de la particularidad, la especificidad de una cosa. ¿Podemos hablar de una ‘mirada’ particular y específica del NCA? Ricardo Darín dijo: "No creo que el cine argentino tenga su propia identidad. Las historias contadas acá podrían ser relatadas de la misma manera en Italia, en los Estados Unidos o en otros lugares." Esta frase dice varias cosas. En primer lugar, el (Nuevo) Cine de Argentina no cuenta historias propias. Luego, no tiene manera particular de contarlas. Por último, no hay diferencia entre las películas de este país y las de otros. En suma, Darín niega toda existencia de una particularidad del NCA. Esto es también el punto de vista predominante en la Argentina y, a primera vista, es posible ver en el NCA una mezcla, digerida con mayor o menor talento, de múltiples referencias. La influencia de los Estados Unidos es evidente en las peripecias o el montaje (ver "Carancho", por ejemplo), pero la influencia de Europa es aun mas grande - el melodrama y el cine de terror españoles, la comedia italiana, la romance francesa son estándares omnipresentes. ¡Juan José Campanella, uno de los directores mayores del NCA, pasa la mitad de su tiempo en París y ha dirigido varios episodios de Dr. House! Dependiendo del punto de vista, el NCA es entonces un cine plagiario y sin alma, o una mezcla brillante de las influencias internacionales que alimentan y siempre han alimentado la Argentina. En cualquier caso, es difícil discernir la "voz especial" de este cine. ¿Identidad del tema? Entender la sociedad argentina Rechacemos conclusiones apresuradas y continuemos nuestra búsqueda de la identidad del NCA, ya no en su sentido exclusivo (ver arriba), pero inclusivo, es decir, mediante la búsqueda de un denominador común. La cuestión de los temas es aquí fundamental. 1 - La crisis económica omnipresente y la dictadura en tela de fundo. Carlos Sorin, una especie de decano del NCA es muy claro: "Sobre la cuestión temática, no podría contar una historia que no estuviera relacionada con la crisis económica y social. Es como si, en este país, hacer una película de fantasía, de ficción, se hubiera vuelto inmoral." Ricardo Darín añade: "Estos cineastas no forman un movimiento único, pero todos comparten una preocupación para el descifrado de una sociedad plagada por un desastre económico y por años de dictadura." Es cierto que la gran mayoría de las películas del NCA cuentan la historia dolorosa de su país, en un estilo casi documental. Esto se explica principalmente por el origen del NCA, en el corazón de la crisis de 2001, que lo enfrentó con una realidad ineludible. Sin embargo, hay contra-ejemplos suficientemente numerosos para debilitar la pista de esta identidad temática supuesta. 2 - La cuestión de la identidad: el otro y el inmigrante. Las figuras del “otro”, del “extranjero” son recurrentes en el NCA. Siempre es una variedad de escansiones de la alteración de la identidad argentina, socavada, desafiada, amenazada por personajes intrusos, introducidos sin invitación. Pensamos espontáneamente en "Garage Olimpo" (Becher, 1999) con los nuevos líderes del país, bárbaros con respeto a un enemigo proteico. Teresa Toledo habla muy bien de la presencia de este tema en películas del NCA: "El italiano Don Genaro en" Nobleza izquierda "(Martínez, 1915); el vecino, el desconocido en el barrio en "Buenos Aires"(Kohona, 1958), que pasa entre el centro y los márgenes; los invasores en gris, amenazantes, en "Invasión" (Santiago, 1969); Freddy el personaje boliviano invisible en los créditos de apertura de "Bolivia" (Caetano, 1969), sino más bien presente en su declaración verbal "no peruano, boliviano". Siempre el otro, el extraño, el intruso." Pero, de nuevo, es imposible sacar conclusiones de eso sobre la identidad del NCA- esta vez por otra razón: ¡este tema siempre ha existido en el cine argentino! 3 - La persistencia del problema. Las líneas de temas recurrentes que se pueden encontrar en el NCA están de hecho relacionadas con las obsesiones de la sociedad argentina: no queda claro si son una respuesta a la demanda del público o un acto artístico fuerte por parte de los directores. Nada es realmente resuelto en nuestra investigación, especialmente porque, en las cuestiones temáticas, se puede optar de la misma manera por una diversidad o para una unidad – todo depende de las películas que comparamos. Respuestas más satisfactorias se pueden encontrar en la propia composición del NCA, en el material de las películas de cine y las practicas de los directores – en lo que hace del cine una artesanía. ¿Una identidad inherente a la composición de las películas? 1 - La escritura de guiones en Argentina: la vieja relación entre el cine y la literatura. El cine argentino siempre ha sido estrechamente ligado a la literatura de su país, en sus códigos y ángulos de escritura. Su mirada es como literaria. El famoso crítico argentino Santiago Batle explica esta idea: "la literatura es [...] una fiel compañera del cine argentino. Siempre ha mantenido una relación constante y variable con la literatura, ya que está en su telar que se ha ganado la identidad de la Argentina, desde Sarmiento, hasta Saer, desde los compositores de tango de los años 20-40 hasta los músicos de rock and roll de los años 70-90. La anidación, el entrelazamiento continuo entre el cine y la literatura caracterizan esta relación, en lugar de la competencia o la desconfianza. La mirada ciega pero visionaria de Borges, la extranjera de Cortázar, la cinéfila Sr. Figueras, muestran una confianza común en los poderes de reflexión de la imaginación (del lenguaje o de lo visual), literaria y cinematográfica. Estos poderes son imaginarios por supuesto, pero también reales porque se ejercen en primer lugar sobre nosotros mismos, con el fin de ver sin anteojeras, todas las realidades circundantes, y escuchar, sin el ruido palpitante de los prejuicios y los parásitos de los medios." En el NCA, existe esta constante. "Bombón El Perro" es un buen ejemplo de esa imaginación reflexiva. Sin embargo, este entretejiendo entre la literatura y el cine no puede ser de ninguna manera parte de la definición de la identidad del NCA: en primer lugar, porque existía mucho antes de la aparición del Nuevo Cine; luego, porque Argentina no tiene el monopolio de la proximidad entre libros y guiones cinematográficos. 2 – La realización de las películas: la estética del NCA. Profundicemos ahora el análisis hasta la materia misma de las películas del NCA, en su espesor y su luz, su espacio y su movimiento. ¿Podemos reconocer en este cine una identidad estética? Leamos esta frase Sergio Wolf, "la idea de una "generación de huérfanos", siempre me ha parecido un punto de partida que contenía el germen de la ruptura -más estética que generacional o de época- que se produjo en el cine argentino a partir de mediados de los años 90”. La ausencia de generación, el complejo problema de la ruptura y del contexto de la época están aquí sustituidos por otro instrumento de análisis: la estética. El NCA desarrolla sobre todo una estética de la ciudad y de sus periferias. A menudo, los directores ofrecen una nueva lectura de las zonas menos transitadas de Buenos Aires, como en un retorno a la periferia de las cosas. Hay también una especie de deseo de pertenecer al espacio porteño. Una cosa interesante es que esta relación a la ciudad también estuvo presente en películas de los directores de la Nouvelle vague francesa o del neorrealismo italiano (y no hablamos del cine de Hong Kong o del Nuevo Cine Alemán). Sergio Wolf añade: "Desde el comienzo de este Nuevo Cine [Argentino], dos visiones comenzaron a tomar forma: Agresti es una persona que busca recuperar la ciudad como testimonio del pasado en el presente, mientras que Perrone trata de elevar la vida cotidiana en los suburbios a la condición de un evento." La ciudad es tanto un lugar de la memoria como un lugar de la cotidianeidad: protector en cine de Ariel Rotter, simbólico para Caetano, segmentado para Rejtman. La estética del NCA, además de ser urbana, es también profundamente contemporánea – como lo dice, una vez más, Sergio Wolf: "Como si hubiera hecho una variación de la famosa frase de Arthur Rimbaud -"hay que ser absolutamente moderno"- el NCA impuso, con la fuerza de la evidencia, su deseo de ser contemporáneo." Todo se discute desde el punto de vista del presente, incluso el pasado ("Grúa Mundo", de Lucrecia Martel) - no encontramos ninguna película de época en el NCA. Esta pura contemporánea se traduce en el reciclaje de del antiguo género argentino, el "costumbrismo". La preocupación del NCA es representar a la Argentina como es hoy. Por primera vez desde el inicio de nuestra investigación, la estética nos ha permitido acercarnos del corazón de la supuesta identidad del NCA. Sin embargo, sería difícil construir una teoría de movimiento artístico, con los únicos criterios formales y estéticos, que sólo son la concretización de una cierta forma de hacer cine, de ciertas ideas o conceptos. Hipótesis y resultados Después de la presentación de las contradicciones y de la complejidad de la cuestión de la identidad del NCA, ha llegado el momento de las hipótesis -ofreceremos dos. Hipótesis 1: la identidad del NCA, ¿un ‘optimismo melancólico’? La formula es de Ricardo Darín: "Creo que en todas las películas argentinas que he visto en los últimos diez años, se siente la misma cosa indefinible e implícita, pero muy presente, un optimismo melancólico." Quizás esta frase, dicha rápidamente en una entrevista por el actor más famoso del país, contenga la sustancia de la identidad del NCA. ¿Por qué es tan interesante? En primer lugar, porque, pensándolo bien, es casi imposible encontrar una película del NCA que no cumpla con estas dos dimensiones, una melancolía subyacente y un optimismo que siempre está presente, en una forma u otra. En segundo lugar, porque permite poner palabras en la supuesta "voz especial" del NCA. Pero sobre todo porque esta definición es inclusiva y transversal: abarca todos los géneros, todos los temas, todas las estéticas, más allá de las influencias y referencias. Es también el resultado de todos esos elementos agregados. Entonces, la hipótesis 1 puede ser validada: la identidad de Nuevo Cine Argentino reside en este tono general, difuso pero potente, que puede ser llamado "optimismo melancólico”. Hipótesis 2: ¿La verdadera identidad, un camino común? La segunda hipótesis tiene que ver con la cultura argentina y la idea central de "destino". El NCA tendría una identidad casi teleológica, que se manifestaría por un camino común, a través de las olas de la historia. Nacido a mediados de la década de 1990, enfrentado con dificultades económicas desde 2005, con la ruptura entre el cine argentino y sus espectadores, y desde hace dos años, en periodo de muda con la aparición meteórica de lo que ya llamamos el nuevo Nuevo Cine Argentino ("El niño pez",…); el NCA parece ser un bloque en su evolución. Jean-Marie Nizan tiene estas palabras: "el país espera, un poco desilusionado, por enésima vez, su renacimiento. Nada dura en la Argentina... y su Nuevo Cine parece perdurar, en esto tal vez esté su propia identidad, tan próxima a la de su país." Finalmente, esta hipótesis es la del movimiento histórico (más que artístico). Es atractiva porque se ajusta a la cultura argentina: el país y su Nuevo Cine viajan juntos. Menos sustancial que la anterior y un poco marxista, esta hipótesis es interesante porque es la menos artificial: es palpable, y especialmente difundida en las mentalidades de Argentina. La hipótesis 2 se valida a su vez: la identidad del NCA también se encuentra en la homogeneidad de su camino a través de la historia. A la conclusión de nuestro estudio, la identidad del Nuevo Cine Argentino puede estar bien definida: es a la vez sustancialmente contenida en un tono general que llamamos “melancolía optimista" e históricamente observable en la coherencia de conjunto de su camino común, que comparte con el destino de Argentina. |
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