Pregón de la Semana Santa de Vélez Málaga del año 2009 que pronunció en el Teatro del Carmen el día 28 de marzo el Ilmo. Sr. Prof. Dr. D. Antonio Manuel Garrido




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De la muerte y del arte y de la santa doctrina en las vanita, esencia del barroco y de la Semana Santa
La imitación ha sido el concepto teórico fundamental que sustentaba el proceso de creación artística durante siglos y, de hecho, las corrientes de las vanguardias históricas y sus desarrollos posteriores, seguían y siguen utilizando el término siquiera para negarlo. La imitación es un mecanismo complejo y muy rico en sus matices que articula mejor su diversidad cognoscitiva bajo el título de mimesis; en efecto, la mimesis adquiere unas acepciones en su significado que se apartan de la mera copia para tomar unos valores mucho más amplios e incluso contradictorios, que se ponen al servicio de las variantes creadoras, aunque siempre respetando el principio de la realidad como verdadera existencia externa al sujeto, pese a las incertidumbres platónicas frente al aparente cuanto engañoso rigor de los planteamientos aristotélicos, vencedores al fin de la disputa que, de manera soterrada o explícita, ha permanecido a lo largo de la evolución de lo que podemos llamar cultura, pese a la actual crisis del término.
La imitación por diversos modos mantiene la básica unidad del proceso cognoscitivo y esto vale para la realidad en toda su amplitud; de manera que las esferas material y espiritual se unifican en el lenguaje y en unos modelos canónicos de representación, en un sistema codificado según reglas precisas, según pautas de valor universal; al menos, entre los que participan de los mismos fundamentos nocionales sobre los referentes.

Este lenguaje tiene un alto valor simbólico que puede llegar al jeroglífico y al emblema en la pintura y en la literatura; de hecho, en el barroco se produjo un feliz maridaje de ambos códigos que se proponían como un reto para el receptor de tan complejo significado.
En la cartela que sostiene el ángel aparece una flecha y una frase: Aeterna pungit, cito volat et occidit; la flecha, en efecto, amenaza siempre, vuela rápido y mata. El ángel contempla al joven caballero ricamente vestido, dormido al lado de la mesa en la que aparecen los símbolos de la riqueza y del poder. Es la vanitas de Pereda que se conserva en la Academia de San Fernando. Un gran cuadro, una gran naturaleza muerta que tiene el sentido ejemplarizante de llamar la atención sobre la fugacidad de las cosas terrenas, sobre la vida como sueño engañoso y sobre lo inútil de afanarse en cosas que se convertirán en osamenta; o, por mejor decir, en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada, como en el verso gongorino; compleja imagen de la muerte que todo lo agosta.
Se afirma que la primera vanitas conocida es la que se encuentra en el Louvre, debida al pincel de Roger Van der Weyden; se trata del Tríptico Braque, fechado en 1450. La vanitas ocupa la puertecilla izquierda y se trata de una calavera apoyada en una piedra; en la parte superior, el escudo del donante. El mensaje es claro, la muerte triunfa sobre el poder terrenal. En 1490, en el altar portátil de Estrasburgo, encontramos una vanitas más compleja. La obra es de Hans Memling y en ella se contraponen un esqueleto que surge de su tumba y una joven desnuda que se contempla en un espejo, en el centro de un jardín deleitoso. De 1487 es El joven y la muerte, en la que el Maestro de Basilea retrata a un muchacho y a un esqueleto; el adolescente sostiene en su mano un clavel que es símbolo del amor efímero. Por fin, en este breve recorrido fundacional, llegamos a 1517, año del Díptico Carondelet, del Louvre; en él Jan Gossaert pinta un nicho con una calavera de la que se ha desprendido la mandíbula, claro sentido de la destrucción total. En la parte superior, en una filacteria, se lee: Aquel que considera siempre la proximidad de la muerte lo desprecia fácilmente todo.
Nos encontramos ante un género pictórico, igualmente se puede rastrear en otras expresiones artísticas, que se irá complicando con el paso del tiempo hasta llegar a su máxima expresión y vigor en el barroco. Un género del que se encuentran ejemplos en toda Europa y que se relaciona con las Artes de bien morir, textos que desde mediados del siglo XIV adquirieron una popularidad cada vez mayor. Su función era ayudar al sujeto en un trance que llevaba al temido juicio que podía terminar en un infierno donde se sufrían penas tan atroces como las que aparecen en el óleo de autor desconocido O Inferno, de entre 1510 y 1520, que se exhibe en el Museo de Arte Antigua de Lisboa.
Es destacable que en el lienzo, que provoca un gran impacto en el espectador, los cuerpos no aparecen destruidos sino en plenitud de belleza y lozanía; a estos cuerpos, los demonios les aplican los tormentos más terribles. Son ellos, los demonios, las únicas criaturas repugnantes que se arrastran por el averno; por otra parte, los suplicios que aquí aparecen son los que, de hecho, se aplicaban en la época; luego, el artista recurre a una imitación precisa para mover los ánimos; que de eso se trataba, de llevar al individuo al convencimiento de la necesidad de abandonar el pecado para morir bien, como don Quijote, cuerdo y rodeado de los suyos. La buena muerte, advocación de imágenes concretas; o tema como en el cuadro de Francisco Camilo, Alegoría de la muerte del Caballero, del Museo Cerralbo, en el que se ve el cadáver del caballero muerto; su alma, una joven, asciende al cielo acompañada por el ángel. Se trata de un cuadro triunfal. Conseguir la buena muerte era el objetivo de unos textos que son contemporáneos de los que tratan del menosprecio del mundo, de las descripciones de los novísimos y de las danzas de la muerte; aunque, también lo son de las imprecaciones del Arcipreste: ¡Ay muerte, muerta seas; muerta e malandante!, o, más tarde, de los reinos del espanto que dijera Garcilaso. Son casi un centenar los libros españoles publicados sobre el tema en los siglos XVI y XVII; aunque hay ejemplos anteriores.
Nombres como Erasmo, Mañara, Alejo Venegas, Jaime Montañés, Juan de Salazar, Juan Bautista Poza, Quevedo, Guevara y Alfonso de Valdés son ejemplos de este género literario que se relaciona directamente con un campo semántico más amplio, el de la finitud de la vida, el desengaño de los placeres, burla de los sentidos y acabamiento de todas las cosas; en este universo conviven y se apoyan las representaciones plásticas y los textos literarios en una combinación muy coherente; de los últimos, Fray Luís de Granada es un ejemplo eminente, excepcional, sin duda. Es preciso señalar que la sociedad barroca era contradictoria en muchos aspectos pero muy sensible a la muerte que era el negocio más importante de la vida y que en forma de epidemias estaba muy presente en el devenir cotidiano; baste recordar la terrible mortandad de 1649 en Andalucía. Muerte dentro de un sentimiento religioso, más o menos relajado, pero real por mucho que hubiera de teatralidad, simulacro y apariencia externa y no de sentida espiritualidad interior.
Vanitas plástica con base literaria porque la tradición escrita es anterior a la representación y se encuentra en autores como Séneca, Marco Aurelio, Plinio o Cicerón; vanitas plástica de gran complejidad en muchos casos y con una rica tipología que ha estudiado con fruto Enrique Valdivieso. Mimesis al servicio de un fin, la salvación del alma por medio de unos elementos que se repiten de manera diversa pero con un sentido fijo que permite su reconocimiento para el que lee o mira y que alcanza la cumbre en los cuadros del Hospital de la Caridad de Sevilla, obras supremas de Valdés Leal.
En la España del barroco la vanitas desarrolló fórmulas originales; no hay que olvidar que a las calamidades naturales hay que añadir las guerras en las que se encontraba inmersa la monarquía y el ambiente de tensión religiosa de una nación que se decía elegida por Dios para acabar con los herejes, fueran de la clase que fueran, protestantes y turcos principalmente. Este exacerbamiento de los sentimientos religiosos tomó formas diversas, tales como la religiosidad popular a través de los cultos externos, en especial, los de Semana Santa con las disciplinas públicas que llegaron a excesos descritos, entre otras fuentes, en La Tarasca de Madrid y que fueron prohibidas finalmente por Carlos III.
Se considera que la primera vanitas española es la que se conserva en el Museo de San Carlos de Valencia atribuida a Juan de Juanes; se trata de una calavera sobre una repisa y una cartela con el texto: En todas tus acciones acuérdate de tus postrimerías y no pecarás jamás. Es una vanitas del tipo Memento mori con clara influencia flamenca. La calavera es un elemento recurrente y los artistas la utilizaron de manera diversa según su intención y pericia; admirables son las tres calaveras y el reloj de bolsillo con su llave del Museo de Bellas Artes de Zaragoza. El claro el sentido de que el tiempo desemboca en la muerte. Esta bella obra de Pereda, tan sobria, con un más que detallado estudio del natural adquiere tonos de misterio y de inquietante incertidumbre en Nueces, del mismo artista en colección particular de Bilbao. El fruto abierto deja ver su interior, a modo de masa encefálica. Es una naturaleza muerta con una clara posibilidad de lectura simbólica, trampas y apariencias tan queridas por la sociedad barroca.
Casi una treintena de tipos diferentes de vanitas se pueden considerar en la pintura barroca española; me referiré a algunos de ellos; valor especial son las que incluyen la figura de un ángel que avisa del desengaño del mundo y de sus riquezas y placeres. La palabra desengaño funcionaba como un tecnicismo propio del género; así a la soberbia vanitas de Pereda que se conserva en el Kunsthistorische Museum de Viena se la definió como desengaño del mundo, con unas calaveras y otros despojos de la muerte, que son todo a lo que puede llegar el arte de la pintura. Obsérvese la ponderación del cuadro y ese sentido del término desengaño que es conocimiento de la verdad que permite salir del error en que se estaba como define el DRAE. La cultura barroca hispánica tiene una de sus bases en el desengaño, en un pesimismo existencial que se basaba en un agudo sentido del declinar de lo que fue imperio invencible. Las derrotas militares y todas las otras desgracias se asumían como castigo por los pecados cometidos y así, Felipe IV, el Rey Galante o Rey Planeta, escribía a la Monja de Ágreda que sus faltas eran el origen de los males que Dios mandaba a sus reinos y que sólo la rectificación de su conducta y una general actitud estoica frente a los envites del destino eran posibles ante tanto dolor.
La muerte y el desengaño, el error en la apreciación de las cosas del mundo, el juicio final y la corrupción son conceptos vinculados de manera muy estrecha que se plasmaron en la pintura con un acentuado naturalismo que llega a ser repugnante como en las vanitas de Francisco Velázquez del convento de san Quirce de Valladolid; en una de ellas el ángel muestra dos mesas, sobre la de la derecha, una vela encendida y objetos que remiten al universo de lo placentero; en la de la izquierda, la vela está apagada y las calaveras proclaman su victoria. Las imágenes van acompañadas de textos que se refieren a lo vano de los triunfos, a lo pasajero de los éxitos. En el otro cuadro, el ángel señala con una mano una vela encendida que surge de un globo de cristal, el material frágil que puede romperse en cualquier momento; con la otra mano señala una vela apagada junto a la que se encuentra una calavera con corona en estado de descomposición, los gusanos recorren lo que fuera bellísimo rostro pues se nos dice por medio de una cartela que es la efigie de la emperatriz Isabel, esposa de Carlos I, ese rostro destruido que provocó la conversión de san Francisco de Borja, ejemplo real de lo que debe hacer el cristiano, volcarse en la verdadera vida, la que le llevará a la contemplación eterna de la divinidad.
Como señalé es abundante la bibliografía sobre el tema que, genéricamente, llamaré, de la muerte y su amplio universo sémico dentro del contexto religioso en el que me muevo. Sin posibilidad de ser exhaustivo quiero destacar algunos títulos que inciden en el mundo de las vanitas de manera especial. Entre 1500 y 1505 escribe Rodrigo Fernández de Santaella el Arte de bien morir; en él defiende que el cristiano no debe considerar que la muerte sea una desgracia; por el contrario, si muere en gracia de Dios, se libera de todas las penas del mundo. De 1522 es la redacción de una obra capital de la espiritualidad universal, se trata de Los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. En línea con la tradición estoica, de 1562 es el Tratado de la vanidad del mundo de fray Diego de Estella. La línea básica de su argumentación es la actitud de menosprecio ante la fama, la gloria, el poder y todas aquellas cosas que se consideran deleitables pero que no son más que máscara y simulación. Muy celebradas fueron las Meditaciones espirituales de Luis de la Puente, editadas en 1605 que se detiene en los tormentos que sufren los malos en el infierno. Famosa fue y mucho la Diferencia entre lo temporal y lo eterno del padre Eusebio de Nieremberg que insiste en la brevedad de la vida y en la incertidumbre de la llegada de la muerte.
En 1554 fray Luís de Granada publica en Salamanca el Libro de la oración y de la meditación –citaré por la edición de Teodoro H. Martín para la BAC, Madrid, 1999- y en 1556-1557 aparecen en Lisboa en dos tomos la primera y segunda parte de la Guía de Pecadores, tercera parte del Libro de la oración –citaré por Libro de maravillas, edición de Giuseppe Mazzocchi, vol. I, Fundación José Manuel Lara, 2006, (pp. 203-220).

No cabe duda y Azorín lo escribió de manera maestra que fray Luis de Granada es uno de los mejores prosistas de la lengua española; se le puede aplicar con toda justicia el sentido de autoridad del idioma que el normativismo académico ilustrado quiso dar al Diccionario de Autoridades. La belleza y claridad de su estilo, la facilidad para transmitir las emociones más profundas, el dominio absoluto de los recursos retóricos, la mezcla equilibrada de los registros cultos y popular, dan forma a una escritura que es clásica por su capacidad, así lo quería Cernuda para explicar el término, de diálogo con el lector a través de los siglos. Fray Luís alcanza cumbres de belleza extraordinaria desde una expresión castiza, nada afectada, sencilla, que no pierde de vista el valor de la predicación en la que fue maestro indiscutible.
La clave del arco está precisamente, a mi juicio, en el equilibrio entre la comunicación de la expresión oral del púlpito y la expresión escrita del erudito. La necesidad y el deseo de ser entendido por todos se adentra de manera clarísima en el texto escrito y recursos, como la expresividad y la invocación directa al receptor, son índices estilísticos que confirman lo anterior. El humanismo renacentista mucho más que el atormentado espíritu barroco es el alma de esta prosa que fluye sin aparente dificultad. A partir de ahora, iré estableciendo paralelismos entre la doctrina de fray Luís y algunas obras seleccionadas del repertorio de vanitas españolas.
Un lema de la Orden de Predicadores es pensar en oración lo que se predica, nuestro autor fue siempre fiel a este principio. La oración está presente en todos sus libros desde 1554, cuando, cumplido cincuenta años dio a las prensas el primero, precisamente el que dedica de manera explícita a la oración. El éxito del libro fue total. En 1578 ya se habían publicado 64 ediciones; más de quinientas lleva desde la primera sin contar las Obras Completas en las que se incluye.
Tres partes se pueden considerar en el texto. En la primera se ofrecen unos temas preliminares que justifican la necesidad y provecho de la oración, así como las partes de la misma y algunos avisos que son su materia propia, cualidades que se han de ejercitar en ella y modo de orar.
La segunda parte se refiere a las meditaciones fundamentales que deben ser la materia de la oración; son siete estas meditaciones y me interesan la segunda, dedicada a las miserias de la vida humana y la tercera, dedicada a la muerte. La tercera parte es un tratado sobre la Pasión de Cristo, fuente de toda oración y modelo supremo, único casi, que debe ser imitado por el cristiano, para todo el que desea tener una buena muerte, una muerte gloriosa que no suponga dolor sino alegría.
En el preámbulo de la consideración de las miserias de la vida humana queda claro el fundamento de todo lo que sigue: cuán vana sea la gloria del mundo, pues se funda sobre tan flaco cimiento, y en cuán poco se deba tener el hombre a sí mismo, pues a tantas miserias está sujeto (p. 75). Se trata del clásico principio del menosprecio de las cosas de este mundo. En la Real Academia de la Lengua se conserva una vanitas que tiene a la calavera como tema central, es una calavera coronada con laurel, símbolo de su triunfo sobre todas las cosas que la rodean y que son corona, tiara, llaves, instrumentos musicales, toisón de oro, cruz de Malta, paleta de pintor, libros, joyas. Una mano sostiene un candil que es la luz que da Dios para que se discierna lo fundamental de lo accesorio. El desprecio de las cosas mundanas es necesario y la muerte es el acto supremo que aparta al hombre de todo lo que le inflamó la vanidad.
Son siete las miserias que enumera. La primera es la brevedad. Setenta u ochenta años es lo máximo que se vive y de ese tiempo un tercio se dedica a dormir y varios años a tener pleno juicio y razón. Si este periodo de tiempo se compara con la eternidad es sólo un punto. Es el tema de que la vida es un soplo. En el convento de Santa María la Real en Bormujos (Sevilla) se conserva, en muy mal estado, un cuadro en el que san Fracisco de Paula medita delante de un féretro que contiene un esqueleto; en una obra parecida en paradero desconocido, de la boca del santo salía la frase:
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