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HISTORIA DEL CINE

El siguiente texto es una recopilación de artículos publicados en la revista Todo Pantallas, en el periódico ABC, y en el libro La cultura de la imagen (Fragua, 2006) de España.
De la fotografía al celuloide

POR EMILIO GARCÍA FERNÁNDEZ
A decir verdad, todo este apartado queda resumido en un titular: la primera fotografía fue captada en 1839 por Josep Nicéfore Niepce.
De ahí en adelante, el nuevo sistema, basado en un proceso químico, vino a competir con la pintura y abrió la compuerta que nos conduce al séptimo arte. Es cierto que, en un primer momento, la existencia de la fotografía generó tensiones entre sus defensores y el universo de los pintores. Pero poco a poco cesaron las suspicacias, y no sorprende el interés fotográfico que mostraron Delacroix, Degas y Renoir.
En todo caso, antes de que el cine llegara a ser una realidad, hubo una serie de avances que contribuyeron a poner sus cimientos. Citarlos equivale a trazar una línea en la que cada avance parece impulsar al siguiente.

Vamos por orden, sin detenernos demasiado en cada efeméride. En 1574 Francisco Mairolicus establece su teoría de los colores. Distingue siete tonos en el arco iris; cuatro fundamentales y tres intermedios. En 1593 Giambattista della Porta saca a la luz su Magic Naturelle. Se le atribuye la invención de la cámara oscura y de un precedente de la linterna mágica.
En 1602 nace Athanasius Kircher, inventor de la linterna mágica. En 1765 D'Arcy establece la permanencia de las imágenes en la retina en 1/8 de segundo aproximadamente. En 1780 Jacques A. Charles crea el Megascopio, que proyecta directamente en pantalla imágenes ampliadas de cualquier objetivo.
Apenas han transcurrido unos años, y en 1798 el público ya se aterra ante la Phantasmagoria, de Etienne Robertson, que emplea una linterna mágica perfeccionada. En 1802: Thomas Wedgwood y Humphrey Davey publican Una crónica sobre un método para fabricar siluetas por medio de la acción de la luz sobre el nitrato de plata.
En 1819 Sir William Herschel descubre las propiedades de los halogenuros de plata, base del fijado fotográfico. Como ven, ya estamos muy cerca de los primeros retratos.
En 1822 Josep Nicéfore Niepce obtiene el primer punto de vista obtenido en soporte de vidrio. Dos años después, P. Mark Roget presenta a la Royal Society su Teoría de percepción visual del movimiento. En 1824 se logra la primera imagen fijada sobre una superficie sensible.

En 1826 John A. Paris presenta el Thaumatrope, una carta que, cuando se la hace girar, da una divertida sensación de movimiento. En 1829 Joseph A. Plateau publica sus tesis sobre la percepción retiniana y la persistencia de la visión. En 1833 se conoce el Phenakitiscope o Phantascope, de Plateau, consistente en unos dibujos animados en un disco que, al girar, también produce sensación de movimiento.
Ese mismo año Simon J. Ritter da a conocer sus discos estroboscópicos.

En 1834 se muestra el Zoótropo o Dedalum, de William G. Horner, un ilindro giratorio, también con dibujos manuales. En 1849 Hervé Faye registra su cronofotómetro, que permite el análisis fotográfico del movimiento.
En 1851 la aparición del colodión hace posible las exposiciones instantáneas.

En 1852 se da a conocer el Phenakitiscope Stereoscope, de Wheatstone. En1853 el Kinetoscopio, de Frank von Uchatius, proyecta dibujos móviles.

En 1855 Alexander W. Parkes descubre la base de celulosa; después celuloide. En 1866 aparece el Choreutoscope, una transparencia que permite a la linterna mágica proyectar dibujos móviles. En 1868 los hermanos Hyatt comercializan el celuloide. En 1870, mediante su Phasmatrope, Henry R. Heyl proyecta imágenes fotográficas móviles. En 1872 Eadweard Muybridge inicia sus famosos estudios del movimiento, utilizando baterías de cámaras.
Allá por 1877 aparece el Praxinoscopio, de Keynaud, que viene a ser un Zoótropo perfeccionado. En 1881 el Zoopraxiscopio, de Muybridge, proyecta imágenes móviles basadas en fotografías.
En 1882 Etienne Jules Marey alarga el revólver de Jansen hasta convertirlo en un fusil fotográfico. En 1888 el Cronofotógrafo, de Marey, utiliza película de rollo y presenta sus primeras tomas a la Academia de Ciencias de París.

En 1888 Potter idea una linterna mágica con banda o película. En 1891 Edison y Dickson inventan el Kinetograph. En 1892 se da a conocer el Cronofotógrafo eléctrico, de Londe.
Corre el año 1892, y Reynaud utiliza el Praxinoscopio para proyectar públicamente las Pantomimes Lumineuses, bandas transparentes pintadas que relatan una historia. En 1893 Marey idea un aparato para proyectar fotografías animadas.
Mucho tienen que ver estos avances sobre la proyección de imágenes en la consecución de “movimiento”. Precisamente los pasos más importantes se suceden a lo largo del siglo XIX, y en sus orígenes se habla de nombres científicos muy llamativos como el Thaumatrope (John A. Paris, 1826), el Phenakitiscope (Joseph A. Plateau, 1833), el Zoótropo (William G. Horner, 1834) y sucesivas modificaciones y perfeccionamientos de estos sistemas, hasta llegar al citado Kinetógrafo de Edison y Dickson en 1891.
La etapa inaugural
En general, se cita como fecha del nacimiento del cine el 28 de diciembre de 1895. Ese día los hermanos Louis y Auguste Lumière ofrecieron la primera exhibición pública de su Cinematógrafo. No obstante, se sabe que en esas fechas otros muchos pioneros ya estaban proyectando también imágenes por otros sistemas que, quizás, todavía no tenían la perfección del francés.
En cualquier caso, es un hecho que los pioneros fueron, sobre todo, fotógrafos. No por casualidad, ellos disponían de una mínima infraestructura para poder procesar en sus laboratorios las imágenes obtenidas.
La primera proyección se ofreció en el conocido Salon Indien del Gran Café situado en el número 14 del Boulevard des Capucines parisino. Los comentarios de la época señalan que los espectadores quedaron sorprendidos y exaltados ante aquellas imágenes que pasaban ante sus ojos. Pronto corrió por todo París la noticia, y el Salon Indien se quedó pequeño.
Las primeras imágenes rodadas por los Lumière en 1894 (Bicycliste, Acuarium) fueron superadas por sus siguientes films: Salida de los obreros de la fábrica Lumière, en Lyon-Mont Plaisir; El regador regado; L’Arrivée des congressistes à Neuville-sur-Saône y Les Forgerons.
Eran películas de apenas unos segundos de duración. Simples tomas de vistas, escenas familiares y festivas o pequeñas situaciones cómicas. En definitiva, un espectáculo idóneo para los feriantes y para los espectáculos de variedades. Ni que decir tiene que un tropel de magos e ilusionistas supo ver las posibilidades del invento.
Uno de los primeros espectadores, el prestidigitador George Méliès, director por aquel entonces del Teatro Robert Houdin, encontró en el nuevo invento el soporte que necesitaba para mejorar sus espectáculos. Poco después, el mago impresionó títulos como Escamoteo de una dama (1896) y La cueva maldita (1898).
El kinetoscopio de Edison, de visión individual, ya era conocido en buena parte del mundo. Sin embargo, en Norteamérica, el detonante del nacimiento de la primera industria cinematográfica fueron las exhibiciones ofrecidas por el representante de los Lumière.
Los empresarios locales pronto decidieron hacer frente común en el desarrollo de una industria propia, y así fueron surgiendo las primeras productoras Biograph (1897) y Vitagraph (1898), que se unían a la ya implantada Edison Co. (1892).
En el resto del mundo las primeras imágenes que se exhibieron a partir de 1895 fueron, básicamente, las procedentes de los almacenes de los Lumière, al tiempo que en cada país los representantes de la firma impresionaban asuntos convencionales, de corte costumbrista o paisajístico.
En esta línea, destaca el grupo de fotógrafos de Brighton, en Inglaterra. Fueron James Williamson, George Albert Smith y Alfred Collins los que aprovecharon las aportaciones de su coetáneo Robert William Paul para rodar todo tipo de escenas que en nada se diferenciaban de las aportadas por los franceses y norteamericanos.
La producción existente entre 1895 y 1902 abrió todas las posibilidades al desarrollo del negocio del cine. El pesimismo de los Lumière fue contrarrestado, básicamente por la producción de Méliès y Edison. Este último, sobre todo, quiso controlar desde el primer momento el negocio del cine, como si fuera patente suya. Su tenaz empeño por reclamar los derechos sobre sus patentes le condujo a frecuentar el juzgado revisando una a una los varios centenares de denuncias contra aquellos que querían usurparle sus derechos.

Esta primera guerra de patentes finalizó en 1908, con la puesta en marcha de la Motion Pictures Patents Company (MPPC) con Edison al frente.
Los primeros atisbos de ficción cinematográfica se deben a El beso (1896), producido por Edison, y llegan a su punto culminante con Asalto y robo de un tren (1903), de Edwin S. Porter.
Mientras el espectáculo continuaba su marcha abordando historias más completas y un poco más largas, el ilusionista Méliès, que por aquel entonces seguía trabajando en el escenario del Robert Houdin parisino, decidió hacerse un hueco en el mundo del cinematógrafo.
Conjugando su habilidades dirigió Escamoteo de una dama (1896), una película con abundancia de trucos que le dio pie a diseñar una nueva dimensión de espectáculo. El progreso creativo le llevó a La Luna a un metro (1898), película con una construcción narrativa diferente, a base de varios planos, algo inusual en aquellos años aunque con claras referencias teatrales.

Su obra maestra fue Viaje a la luna (1902).
El sector de exhibición comenzó a fraccionarse: muchos empresarios mantuvieron sus programas ambulantes, y en las grandes ciudades, los barracones dieron paso a las salas estables entre 1903 y 1906. Poco después, se abrieron los primeros coliseos.
El cine francés de aquella época, y al margen de catástrofes como el incendio en el Bazar de la Caridad parisino, le afectó el cúmulo de dificultades con que se encontró la expansión del negocio a nivel internacional, básicamente por la falta de una distribución controlada, dado que en aquel periodo europeos y estadounidenses copiaron literalmente las películas que hacían unos y otros y las comercializaron sin ningún tipo de escrúpulo.
No obstante, ello no impidió que en torno al invento de los Lumière se consolidara una industria con ciertas garantías. Charles Pathé, un pequeño empresario dedicado al negocio del fonógrafo, aprovechó las novedades cinematográficas que estaban surgiendo para iniciar, bajo el sello Pathé Frères, la producción de películas, muy en la línea de lo que hacían Lumière y Edison. El otro gran empresario del momento fue, sin duda, Léon Gaumont, que tras iniciarse en el campo de la óptica, desarrolló una intensa actividad en el mundo del cine como productor, distribuidor y exhibidor.

Asimismo, iniciaron su producción las compañías italianas A. Ambrosio (1904), Alberini y Santoni/Cinès (1904/06), Itala (1908), Aquila (1908), Milano (1908); la danesa Nordisk Films Compagni (1906), y firmas francesas como Eclair, Lux y Film d’Art (1907).
Junto a Edwin S. Porter o los franceses Ferdinand Zecca y Louis Feuillade, en todos los países fueron numerosos los pioneros: directores que llegaron al cine casualmente y que maduraron sobre su propio aprendizaje.

La expansión del negocio cinematográfico en los primeros años del siglo XX no pasó desapercibido para muchos empresarios. No obstante, en esta época no estaba nada claro de quien dependía ese negocio, pues el mencionado problema de las patentes –el pago por la utilización de materiales y equipos– originó una picaresca sorprendente.
El lema parecía ser: “Con Edison o contra Edison”. Con todo, ya estaban en marcha empresas norteamericanas como American Mutoscope & Biograph Company (1895), William Selig (1896), Siegmund Lubin (1897), American Vitagraph (1898), Kalem Company (1907) y Essanay (1907).
La Motion Pictures Patents Company (MPPC) tuvo que vérselas con un grupo de independientes que prefería no tener que pagar ninguna cuota y desarrollar sus negocios al margen. Entre ellos se encontraban William Fox, Carl Laemmle, Samuel Goldwyn, Marcus Loew, los hermanos Warner y Adolph Zukor. Dicho de otro modo: los pilares sobre los que se consolidará el primitivo Hollywood.
A partir de 1907 se empezaron a rodar películas en Hollywood y se levantaron allí los primeros estudios. El primer diseño industrial con una organización definida en el sector de producción fue el impulsado por Thomas H. Ince, uno de los directores más activos de estos primeros años, quien levantó en 1913 sus Estudios “Inceville” y en los que impuso unos criterios de trabajo asentados sobre el control absoluto del producto a partir del guión y el montaje de la película.
Hasta la fecha la producción apenas había alcanzado los dos o tres rollos, escasamente se habían aprovechado los recursos publicitarios de la industria y los otros sectores tenían asumida la rentabilidad de la nueva propuesta que hacían desde Hollywood: el largometraje.
El primer paso lo dio D. W. Griffith cuando dirigió El nacimiento de una nación (1914).En Gran Bretaña el sector creció a través de firmas como Bulldog, cuyo propietario levantó los primitivos estudios Ealing (1910), The London Film Company (1913) y Broadwest Film Company (1914). En Dinamarca las productoras Svenska y Skandia (1916) impulsaron todavía más la industria de su país.

En Alemania se fundó la UFA Universal Film Aktiengesellschaft (1917). Para entonces, en China ya trabajaban sin descanso las productoras Mingxing (1913), Shangwu Yinshuguan y Zhongguo Yingxi Yanjiushe (1919).

En 1896 llegó a México el primer cinematógrafo de los hermanos Lumiére. Al igual que en otras ciudades, el lugar elegido fue una céntrica y elegante calle llamada Plateros. La presentación corrió a cargo de Gabriel Vayre y C.J. von Bernard, de la casa Lumière, y Salvador Toscano Barragán.
El público reaccionó muy positivamente, encontrando en el nuevo invento una manera diferente de entretenerse. Lo que más dominó en el cine mexicano durante sus quince primeros años de vida fueron las imágenes documentales y los reportajes del estilo Inundaciones en Guanajuato o El viaje de Porfirio Díaz a Yucatán. La crítica situación social en los años diez, facilitó la entrada de las producciones norteamericanas en el país. Al mismo tiempo, las películas italianas de este momento sirvieron de punto de partida para los primeros largometrajes de ficción mexicanos: Orgullo fatal (1915) y La luz (1917), siendo Emma Padilla la primera actriz de renombre.
Coincidiendo con el desarrollo industrial de su vecino americano, Azteca Film abrió sus puertas en 1917, con una serie de melodramas entre los que destacaron En defensa propia y En la sombra. Poco después, inició su actividad el distribuidor Germán Camus con películas como Santa caridad (1918) y La parcela (1919). Fue, por estas fechas, cuando se rodaron seriales como El automóvil gris (1919) y su secuela, La banda del automóvil gris (1920).
La sombra industrial de Edison llegó a Buenos Aires en 1894, momento en el que se instalaron en la ciudad los primeros Kinetoscopios. El invento francés, sin embargo, no tardó mucho tiempo en hacerse presente entre los argentinos, pues en julio de 1896 se efectuó una primera proyección de películas Lumière en la capital, concretamente en el Teatro Odeón. Se considera que las imágenes de La bandera argentina (1897) son las primeras que fueron impresionadas en tierras argentinas.
Diez años más tarde, el director de origen italiano Mario Gallo rodó una historia dramática titulada El fusilamiento de Dorrego (1908), mientras otros empresarios y directores acometieron el rodaje de documentales.
Entre los primeros empresarios del cine argentino se puede mencionar a Max Glücksmann, a Julio Raúl Alsina y, especialmente, a Federico Valle, impulsor del Film Revista Valle, un noticiario del que llegó a realizar más de quinientos números, con carácter semanal.
Entre las cintas de los pioneros, sobresalen Nobleza gaucha (1915), de Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, de gran repercusión popular y éxito de taquilla, y El último malón (1916), de Alcides Greca.
José Agustín Ferreyra apostó por mostrar con calor humano el trasfondo social. Desde El tango de la muerte (1917) hasta Canto a mi ciudad (1930), Ferreyra plasmó una gran variedad de vivencias con las que podía sentirse identificada la audiencia popular.

El nacimiento del cine comercial
Ante los avasalladores recursos del cine norteamericano, el cine italiano buscó la espectacularidad en cintas como Los últimos días de Pompeya (1907). Pathè se rodeó de personas que se hicieron cargo de la dirección de películas, cuya experiencia fue consolidándose a fuerza de cometer errores. Así, Ferdinand Zecca desarrolló una carrera prolífica a su sombra, siempre funcional y abordando muchos de los temas que fueron recurso común entre los directores de la época. Dirigió Las víctimas del alcohol (1901), El amante de la luna (1905) y, entre ambas, uno de sus trabajos más destacados, Vida, Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo (1902-1905), una larga historia muy bien dirigida.
De la misma forma actuó Gaumont, quien no sólo dio oportunidad a Alice Guy de convertirse en la primera directora, sino que supo también rodearse de directores que le reportaron mucho prestigio, como Victorin Jasset y Louis Feuillade.
El cine se afianzó artísticamente sobre la producción de una serie de películas denominadas Películas de Arte (Film d’Art), un modelo impulsado por el banquero y empresario Paul Lafitte con la colaboración de miembros de la Comedia Francesa e intelectuales diversos.
Uno de los títulos más representativos del movimiento fue El asesinato del duque de Guisa (1908), que bajo un nivel creativo muy teatral permitió difundir el cine entre las clases sociales más altas, hecho que despertó el interés de Pathé y le llevó a crear inmediatamente una sociedad (la Sociedad Cinematográfica de Autores y Gentes de Letras) para producir el mismo tipo de cine que Lafitte.
Fueron años de euforia para el cine francés, pues los dos grandes empresarios, Pathé y Gaumont, lograron alcanzar un ritmo de producción muy alto y sus películas se programaron en todo el mundo. París se convirtió en la capital cinematográfica por excelencia. Las dos principales productoras se encargaron de lanzar a algunos de los grandes nombres del cine cómico de la época, como André Deed y Max Linder. El primero protagonizó una serie de historias grotescas, mientras el segundo creaba un personaje con estilo, un hombre de clase.
Fue asimismo una época en la que se desarrollaba con gran intensidad un nuevo formato: el serial, que confirmó el deseo de producir películas más largas en duración. No obstante, como todavía no se había asumido el largometraje como formato de programación, los productores diseñaron el modelo de historia por entregas –en las que se hacía especial hincapié en un final de suspense que animase al espectador a ver el siguiente episodio– con el fin de aprovechar mejor los argumentos.
Surgieron así las películas de Victorin Jasset para la Eclair (Nick Carter, 1908; Zigomar, 1911), que entre otras producciones le consolidaron como uno de los pilares del cine francés, y las de Louis Feuillade, quien demostró su gran dominio del relato en las historias de Fantomas (1913).

El cine francés abría una importante puerta a las adaptaciones de los grandes maestros literarios como Emilio Zola y Victor Hugo, y también permitió la consolidación de uno de los grandes maestros del cine de dibujos animados, Émile Cohl.
En la línea del Film d’Art se movía el cine español, sustentando su producción en las comedias y los dramas de gran tradición literaria. Era sorprendente que en una cinematografía con escasos recursos económicos tuviese la osadía de participar en La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (1916), una coproducción con Francia de presupuesto desmedido (un millón de pesetas de la época).
Mientras los productores norteamericanos se decantaban por las tierras californianas para rodar muchas de sus películas, en Europa los italianos se centraron en fastuosas epopeyas clásicas, como Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni y Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone.
Por estas fechas, se hablaba ya del cine como Séptimo Arte. Todo se debió al Manifiesto de las siete artes, hecho público por Riciotto Canudo en 1911. En todo caso, basta revisar las cintas del sueco Víctor Sjöström para comprender en qué medida las películas podían llegar a ser un hecho artístico.
En Estados Unidos, se trataban de mitigar las consecuencias del enfrentamiento entre MPPC y la Independent Motion Picture Dristributing and Sales, con un enérgico Carl Laemle al frente de la misma.
No obstante, estas luchas empresariales sirvieron en gran medida para que empresarios como Adolph Zukor, Carl Laemmle, los hermanos Warner, Marcus Loew, Samuel Goldwyn y William Fox, que ya habían entrado en el mundo del cine como exhibidores en los primeros años del siglo, comenzaran a consolidarse como productores, con algunas de las firmas que unos años más tarde darían origen a las más importantes empresas de producción: Paramount, Universal, Warner Brothers, 20th Century Fox.
Adolph Zukor fue el promotor de un nuevo y perdurable concepto de industria. Comenzó contratando a directores y actores importantes, se unió a otros empresarios para consolidar una empresa de producción con cierta estabilidad (la Paramount), llegó a establecer varios tipos de programas para las salas y, al mismo tiempo, diversas fórmulas de contratación con los exhibidores.
Pronto tuvo muchos seguidores, y con ellos el naciente Hollywood comenzaba a andar por los caminos más firmes, dado que por estos años diez, en su aspecto creativo también se había situado en los niveles más altos de madurez con las aportaciones singulares de David Wark Griffith, sobre todo con sus películas El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916).
Cuando David W. Griffith sentó las bases de una estructura narrativa propia, la industria del cine comenzó a sentirse más segura y se alejó paulatinamente del lastre culturalista para centrarse de lleno en el entretenimiento, definiendo con ello el concepto de espectáculo.

Si Griffith consolidó definitivamente el lenguaje cinematográfico, la industria norteamericana confirmaba que además de buscar la comercialidad de sus productos también tenía en cuenta la aportación creativa de los mismos. Es así como se realizaron numerosos westerns, un género plenamente cinematográfico.
En el seno de la industria ya se apreciaba un gran movimiento humano, y no sólo por la contratación de actores, técnicos y directores, sino porque muchos de estos profesionales se independizaron creando sus propias productoras. En el plano financiero, la fama le sonreía a Mary Pickford, a las hermanas Lillian y Dorothy Gish, a Theda Bara, a Douglas Fairbanks, a Rodolfo Valentino y al cowboy Tom Mix.
Mack Sennett impulsó la más efectiva fábrica de cine cómico, en la que se hicieron famosos sus “Keystone Co.” y de la que surgieron nombres que iban a serlo todo en el cine humorístico: Charles Chaplin, Harold Lloyd, Mabel Normand, Gloria Swanson, Roscoe Arbuckle, Wallace Beery, W.C. Fields, Marie Dressler y Harry Langdon.
De las restantes y numerosas cintas que sobresalieron durante esas dos primeras décadas del siglo, escojo el siguiente listado que, si bien es incompleto, puede resultar representativo: A Corner in Wheat (D.W. Griffith, 1909), Drive for Life (D.W.Griffith, 1909), Ingeborg Holm (Victor Sjöström, 1913), Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), The Cheat (Cecil B. DeMille, 1915), Les Vampires (Louis Feuillade, 1915), Judex (Louis Feuillade, 1916), El proscrito y su esposa (Victor Sjöström, 1917) The Immigrant (Charles Chaplin, 1917), La carreta fantástica (Victor Sjöström, 20), Blind Husbands (Eric von Stroheim, 1919) y El canto de la flor escarlata (Mauritz Stiller, 1919).
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