Resumen Mucho se ha hablado de la tecnología en la Literatura de Contrautopías como la culminación racional de una idea de progreso.




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títuloResumen Mucho se ha hablado de la tecnología en la Literatura de Contrautopías como la culminación racional de una idea de progreso.
fecha de publicación10.01.2016
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LA TECNOLOGÍA Y LO SINIESTRO EN LAS CONTRAUTOPÍAS
Helena Tur

Resumen

Mucho se ha hablado de la tecnología en la Literatura de Contrautopías como la culminación racional de una idea de progreso. Desde estas interpretaciones, máquina y maquinaria suelen entenderse como algo siniestro. El contexto epocal de este tipo de Literatura se asienta en una cosmovisión científico-técnica y en una exégesis de la linealidad temporal de la Historia. Esta comunicación pretende demostrar que los elementos siniestros de la Literatura de Contrautopías no nacen con ellas, sino que se actualizan en ellas, como en un retorno y una diferencia. La diferencia claramente es epocal y se evidencia en el progreso tecnológico. Pero a su vez implican un retorno de carácter ontológico, una apertura a la Nada y al Ser. Los elementos más abundantes en la Literatura gótica, de terror y fantástica (el desdoblamiento, lo muerto, lo demoníaco y el monstruo) se adaptan a nuevas formas en la Contrautopía. Formas englobadas en un orden tecnológico que amenaza lo humano. Pero la amenaza, una vez más, está en la propia interioridad del hombre, no en la máquina.
Palabras clave: Tecnología, Contrautopía, Siniestro, Progreso, Ontología, Eterno retorno
Abstract

Much has been said about technology in Distopy Literature as the rational culmination of an idea of progress. From these interpretations, machine and machinery usually are understood as something sinister. The historical context of this type of Literature is based on a scientist-technique view and an exegesis of the temporary linearity of History. The aim of this communication is to show that sinister elements of Distopy Literature are not born but updated with them, like in a return and a difference. The difference has to do with the epoch and it is shown in technological progress. But at the same time they imply an ontologic return, an opening to the Nothing and the Being. Most common elements in gothic, fantastic and terror Literature -dissociation, death, demonic, monster…- adapt to new forms in Distopies. Forms included in a technological order that threatens what is human. But again, the threat is inside man, not machine.
Key words: Technology, Distopy, Sinister, Progress, Ontology, Eternal Return.

De acuerdo con Heidegger, el concepto griego de tecné no se refiere a una habilidad, ni a la técnica entendida actualmente, sino a un "saber" en el sentido del poder poner-en-obra. Tecné y arte están íntimamente relacionados porque ambos abren un mundo, dejan ser. Prometeo ofrece el fuego -la técnica y el lenguaje- al hombre y, de esta manera, el hombre es el único animal que participa de la esencia de los dioses y puede relacionarse con la Naturaleza de otra manera. El hombre puede crear el fuego, avivarlo, moderarlo y apagarlo, pero si se descuida, llega un momento en que el fuego ya no puede ser frenado, en que devora todo lo devorable y su expansión y dominio son ilimitados. En el descuido, en la negligencia de su propia cura, el hombre puede ser engullido por el fuego. Como el fuego, la técnica y el lenguaje pueden devorarnos. Ambas prótesis naturales pueden dejar ser o quitar ser, depende de nuestra relación, desde ellas, con el paisaje. Ambas posibilidades nacen en la libertad que se abre al hombre gracias al regalo prometeico, pero, como toda libertad, va encadenada a la responsabilidad. Mantiene Benjamin que “la técnica no es dominio de la naturaleza, sino dominio de la relación entre naturaleza y humanidad” (Benjamin, 1987: 37), pero este último modo de dominio, como la palabra ‘entre’, parece haber caído, hace mucho, en el olvido. La imposición -en lugar de la relación-, la desconsideración -a cambio del respeto- y el imperio tecnológico que el hombre ha diseñado, han tenido, sobre todo desde finales del siglo XVIII, una grave consecuencia en la condición humana: el extrañamiento ante su propio mundo y la alienación. La Pintura Romántica es muy ejemplificadora a la hora de señalar esta nueva relación con el paisaje, donde la sensación de escisión es mayor que nunca hasta el momento. Pero no hay que olvidar que, el paisaje romántico, es a la vez espejo del alma humana. Subirats vincula la alienación y la pérdida de libertad a la Modernidad, y afirma: “El hombre moderno realiza así -con el poder sobre las cosas- el destino de un dominio sobre la realidad pagado al precio de su desprendimiento de las cosas y de la pérdida del sentido vital que solamente podía buscar en el medio de su participación. La alienación que la civilización impone a la vida es la consecuencia directa de este principio de separación” (Subirats, 1978: 253).

Con la Modernidad, el pensamiento positivista se convierte en la cosmovisión occidental y, sólo la mirada poética, la que es capaz de crear, la que deja ser, puede trascenderla. En esta mirada, contrapositivista, nace la llamada, por los amantes de las clasificaciones, Literatura Gótica. Sin embargo, como un ente vivo, la Literatura no se detiene y muta su forma en un constante devenir. Pronto, la Literatura de Terror y la Fantástica funden sus límites con lo gótico, y, en este devenir, a principios del siglo XX, cristaliza la narración ubicada en un futuro imaginado, en la rama de la reconocida como Ciencia-ficción, pero que mantiene el carácter amanezador de la Literatura Gótica. Se trata de la Literatura de Contrautuopías. Como marco en civilizaciones futuristas, estas obras mantienen el carácter utópico, es decir, el de ubicarse en ningún lugar. Sin embargo, normalmente entendemos por utopía una sociedad con connotaciones positivas, tal como dice Vattimo: “Propiamente, el término utopía tiene que ver con la producción de una realidad optimal merced a la planificación racional, esté orientada metafísicamente -como en Campanella- o tecnológicamente -como en Bacon” (Vattimo, 1991: 99). Sin embargo, en estas obras, lo utópico tiene un carácter infernal, insoportable, decadente, carcelario… Si existe en ellas algo parecido al paraíso, se trata en todo caso de un paraíso perdido, pero nunca de una conquista actual. El marco paisajístico es, muchas veces, el de la huella de una guerra nuclear -como en La máquina del tiempo o ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?-, el de un desarrollo tecnológico muy avanzado o el de una asepsia y puritanismo moral vinculados al color de la bata del científico. Encontramos un estado de constante panoptismo, con cámaras o sin ellas, o bien, un laberinto en que la desorientación se convierte igualmente en privación de libertad. El panoptismo puede ser el del Gran Hermano, como en Orwell, pero también el del psiquiatra, como en Huxley. El nombre del ser supremo, Ford, en Un mundo feliz, es una deformación voluntaria de Freud. También puede ser arquitectónico, como en Nosotros de Zamyatin, donde el acristalamiento de las construcciones no deja de recordarnos la ausencia de aura que señalaba Benjamin. Laberíntico es el paisaje de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, muy bien dibujado por Ridley Scott en Blade Runner. Este paisaje, como el de la pintura romántica, es un reflejo del alma. Todo esto es consecuencia del malestar individual y social del hombre en un paisaje en el que ya nada es a-la-mano. La escisión, suplida por el hombre a través de la tecnología, hace de la existencia ya no un ser-con-las cosas, sino un ser-sobre-las cosas, y la sed de dominio que no se frena en ese poder desemboca en la cosificación del otro y la alienación del propio individuo. “El malestar cultural de los hombres en la actualidad, el sentimiento de que el progreso lleva consigo irremediablemente el empeoramiento de la vida, son subsidiarios de semejante escisión de la vida. Este malestar no nace así de una decadencia efectiva del mundo civilizado, sino precisamente es la consecuencia directa de su esplendor. La vitalidad del progreso aparece como el debilitamiento de la vida, a la vez condición de aquélla y su resultado” (1991: 255). Al mismo tiempo, la subjetividad, que es cuestionada en este imperio de la objetividad, no pierde solamente sus referencias en cuanto a poder ser, sino también en cuanto que su ser-ahí se reduce a algo prefabricado y se olvida del contexto histórico y social en que se es. Subirats afirma que: “para la sociedad industrial, las crisis del pensamiento religioso quizás no sean ya un factor tan decisivo en este sentido como el hecho de que las ciencias y la filosofía científica, que en gran medida habían asumido el papel orientador de la vida anteriormente propio de aquél, han desplazado con nítida consistencia el problema del sujeto humano, del sentido de la existencia, y de su lugar en la experiencia y en lo histórico-social como algo carente de valor, cuando no directamente como un sinsentido” (1991: 246). La uniformidad del ahí anula la individualidad porque equipara a cualquier ser, clona los modos de ser, y las referencias de este modelaje son normativas y generales, racionales y objetivas, donde el sujeto se desintegra formando parte de una masa manipulable, maleable, manejable y desprovista de vida y voluntad. La ataraxia y la indiferencia nos conforman. “Los mismos sistemas de dominación que sostienen bajo su heteronomía aplastante la existencia humillada del individuo, garantizan a éste el sentimiento subjetivo de una nueva identidad fuerte en la medida en que se contraiga un compromiso con los imperativos de aquella racionalidad heterónoma. Lo individual sólo se realiza como individualidad asumiendo en su ser particular la generalidad de una norma o una función heterónoma, que constituyen su identidad sustitutiva como rol social individual, es decir, sometiéndose a unos códigos normativos y a unas pautas de la experiencia que, al mismo tiempo, le destruyen como tal individualidad” (1991: 259), tal es la afirmación de Vattimo. El autor italiano participa de la conciencia de este fenómeno y señala el vínculo entre contrautopía y triunfo de un sistema objetivo y racionalista, frente a la “utopía” de otros siglos donde se pensaba que, si no vivíamos en un paraíso, era precisamente porque no teníamos un sistema de este tipo. Vattimo revisa el expolio de los recursos del planeta gracias al progreso de la tecnología y de la sofisticación de la muerte, en masa e industrializada, que se producen en las guerras a partir del siglo XX, y concluye afirmando que en “el descubrimiento de que justo en la medida en que va cumpliendo cada vez de modo más perfecto su programa, y por lo tanto no por error, accidente o distracción casual, la racionalización del mundo se vuelve contra la razón y contra sus fines de perfeccionamiento y emancipación” (1991: 97-8). O, expresado de otra manera, “no se trata así únicamente de un particular mecanismo inventado por la técnica, o un sistema entero de maquinaria, se rebele –como los robots de la fantasía expresionista- contra el hombre. La contrafinalidad de la razón consiste en el hecho de que justo por ir realizándose rectamente según sus planes, la razón se vuelve contra los fines de emancipación y humanización que la movían” (1991: 103). La alienación, la homogeneidad de los hombres, el múltiple desdoblamiento de un único modelo, anulan la individualidad y la subjetividad, pero al mismo tiempo, remiten toda esperanza a esta subjetividad que oprimen, a la interioridad, a la parte ctónica de la conciencia, es decir, al subconsciente y la irrupción de lo irracional. Así, Lynch observa que: “Vueltos sobre sí, sobre sus propias fantasías y sus abismos interiores, los artistas, los escritores y los poetas modernos descubren la realidad de otros mundos que pueden ser representados, visitados, e incluso diseñados, como se ve en los géneros que cobran auge a partir de esta época: la literatura visionaria y utópica, los relatos de viajes imaginarios y la pintura, que, sobre todo en el romanticismo, adquiere poco a poco una profunda dimensión simbólica y alegórica” (Lynch, 1999: 66). Pero para controlar esta irracionalidad también surgen nuevas disciplinas. Subirats constata que: “La liberación de la vieja subjetividad, cuya constitución represiva había puesto de manifiesto el psicoanálisis como teoría crítica de la cultura y de la conciencia moderna, se mostraba no como un principio de emancipación, sino como una nueva forma histórica de dominación” (Subirats, 1978: 58).

En la Literatura Gótica, lo siniestro -esencial en la experiencia estética-, que está vinculado a ese extrañamiento a la vez ajeno e interior al hombre, aparece exagerado, a veces, desvelado. Por siniestro entendemos, con Freud y Eugenio Trías, “aquello que nos es extraño y que nos llega adherido a lo que nos es familiar”. Entre todas las teorías estructurales que tratan de definir la Literatura Gótica, hay dos puntos en común: el primero de ellos hace referencia a la subjetividad del lector. Lo extraño y lo familiar tienen que ser extraño y familiar para el lector. Un lector que cree en vampiros no puede considerar siniestros a los vampiros. Un lector que desconoce el teléfono o el magnetófono, puede sentir que el hecho de escuchar una voz de alguien ausente es siniestro. El segundo punto común está relacionado con lo epocal. El castillo de Otranto, considerada la primera novela de estas características, no aparece a finales del siglo XVIII por casualidad. La literatura de terror tiene su origen durante la vigencia de una cosmovisión racionalista, y la fantasía y el terror literarios aumentan a medida que el Cientificismo y el Positivismo se sedimentan, son asumidos por el hombre contemporáneo. Es decir, a medida que crece la soberbia del hombre ante el conocimiento, la literatura refleja mayormente la insatisfacción y el desasosiego de la época. Es precisamente la exageración de lo siniestro que se da en la Literatura Gótica la que permite destacar los principales elementos capaces de crear este efecto. Estos elementos de lo siniestro son, principalmente, cuatro: el doble, el monstruo, lo muerto y lo demoníaco. Estos cuatros elementos en ningún momento mantienen independencia. Sus características de disuelven y participan unos de otros. El desdoblamiento, el otro yo que aparece en un texto literario, participa de lo monstruoso como participan también de lo monstruoso, lo demoníaco y lo muerto. Pero estos cuatro elementos no son característica exclusiva de la Literatura Gótica, sino que, sobre todo a partir de principios del siglo XX, surgen de otro modo en la proliferación de la Literatura de Ciencia-ficción o Contrautopías. La prefabricación del contexto humano en las visiones futuristas e esta Literatura tiene vínculos con la posesión demoníaca, no en vano proviene de los estamentos de poder. También está relacionada con el desdoblamiento desde el momento en que uniforma, iguala, a todos los seres humanos. Es monstruosa porque no puede darse el reconocimiento, y tiene el carácter espectral en cuanto aparece la realidad virtual.

La aparición del doble, el desdoblamiento puede darse de múltiples maneras. Como afirma Kant, el mero hecho de pensar en uno mismo implica un desdoblamiento, porque el uno que se piensa se desdobla en sujeto pensante y objeto pensado. El doble aparece en muchas religiones en la propia divinidad: Dios se desdobla, como espíritu del mal, en el Demonio; Ormuz en Arimán; Zeus en Dionisios. Por lo general, cuando el desdoblamiento literario tiene que ver con el lado oscuro de uno, con su parte malvada, está invocando a la conciencia: la conciencia que alerta del mal, que nos pone sobre aviso, como el miedo y el dolor, de que algo no funciona. Eso ocurre, por ejemplo, en William Wilson, de Poe. El desdoblamiento como conciencia apela a la cura. Sin embargo, este simbolismo del desdoblamiento, no es el que triunfa en la Literatura de Contrautopías. El doble, que a su vez abre otros motivos relacionados con él -el gemelo, el clon, el espejo, el reflejo en las aguas, el retrato, la sombra, la máscara, la mirada, el simulacro, la imitación, la suplantación, etc.-, está relacionado con la identidad reconocida en la imagen, por lo general, de un cuerpo. Pero a veces se encuentra en un nombre; otras, en un modo de actuar. El desdoblamiento ataca a la identidad, la cuestiona, la amenaza, la funde, la suspende. Identidad o individualidad se fragmentan, se multiplican, desaparecen. Esto es lo que ocurre en la homogeneidad de los ciudadanos del libro de Zamyatin, Nosotros, en los que ni siquiera poseen un nombre, sino que son señalados con una letra y una numeración, por ejemplo: D-503, el protagonista. Aunque sí posean nombre (curiosamente todos ellos aluden a personajes históricos vinculados al determinismo) los personajes de Un mundo feliz, de Huxley, están clasificados como alfas, betas y gammas, no sólo según su escala social, sino que también según una personalidad repetida. Igual ocurre en Limbo, de Wolf, donde la clasificación corresponde al número de amputaciones y prótesis; así, encontramos uniamps, biamps, triamps, etc. Aquí, además, aparece una hibridación entre hombre y máquina que es censurada moralmente si se da entre entes vivos. En estos ejemplos no aparece la figura del doble explícitamente, pero el carácter insignificante entre los clasificados, la posibilidad de sustitución entre unos y otros, señala a la fragmentación de una identidad. Del mismo modo, el doble afecta al reconocimiento: lo desestabiliza o lo evita. El tema del desdoblamiento, que hasta hace poco aparecía como un prodigio o un misterio de la naturaleza, se convierte en fruto de la tecnología científica con la manipulación genética y la clonación. El doble cuestiona al sujeto, pero también lo real, por eso afecta a la mirada y abre el camino a la locura, tal como les ocurre a los humanos, en Crónicas Marcianas, de Bradbury, que llegan a Marte y se encuentran a los marcianos desdoblados en familiares muertos de los hombres con quienes se encuentran. La otredad es otro sentido que abre el desdoblamiento, como ocurre en El doble de Dostoievski, donde el “otro” Goliadkin tiene un carácter distinto al del Goliadkin original, donde representa al otro en la semejanza, pero también en la diferencia, y abre de nuevo el planteamiento de la conciencia sobre lo que somos, porque somos relación y, por tanto, en el reconocimiento del otro como “otro yo”, se fundamenta la responsabilidad. Pero en la Contrautopía no puede darse el reconocimiento, porque sólo podemos reconocernos en la diferencia, no en la unidimensionalidad e igualdad de las personalidades recortadas en una masa que recuerda a la aseveración de Zaratustra: “¡En verdad os digo, amigos míos, yo camino entre los hombres como entre fragmentos y miembros de hombres!” (Nietzsche, 1999: 208). El tema de la identidad individual es ya puesto en cuestionamiento por Foucault al final de Las palabras y las cosas, cuando sentencia que “el hombre desaparece como un rostro en la arena a la orilla del mar” (Foucault, 1974: 215), y expresa su temor después de analizar las relaciones de poder entre el hombre y su entorno. En el desdoblamiento y la repetición sin diferencia, la paranoia sobre la propia existencia ataca a la conciencia de un modo radical, porque cada existencia es única y no puede repetirse. La seguridad en nuestro modo de concebir el mundo resulta atacada y resquebrajada por el doble, y la duda que crea tiene la capacidad destructiva de desvelar la infundamentación. Como apunta Ana Leyra: “La crisis del doble supone una crisis de realidad, de existencialidad. Nos remite a esa Nada como resultado final de la presencia del doble. Existe el peligro de la locura, de un fenómeno de dispersión de la identidad, de una disgregación de un yo que pelea por su existencia y reconocimiento en el mundo real” (Leyra, 1995: 146). Si, como afirma Leyra, la crisis del doble nos remite a la Nada, la sensación que nos produce está, sin duda, vinculada a la angustia. Pero en el anonadamiento nos encontramos también con la voz silente que nos exige dotar de sentido nuestra existencia, moldearnos desde nuestra más originaria voluntad. Convertirnos en esclavos de nosotros mismos: eso es la libertad. Todo lo contrario de la humanidad que nos presenta la Contrautopía.

El monstruo, segundo elemento que hemos destacado, es una figura que aparece en todas las culturas y, en consecuencia, en numerosas obras literarias o de la tradición oral. El monstruo simboliza lo diferente y, en este sentido, lo diferente es siempre un concepto relacionado con la subjetividad de quien lo afronta. Es un motivo directamente vinculado al reconocimiento, a la integración, a la comprensión, y de todos ellos participa negativamente. Monstruo es, en Bradbury, el marciano porque es diferente, monstruos son los salvajes en Un mundo feliz, pero también Marx, que trata de escapar de la alienación. Monstruos son los hombres sin prótesis en Limbo, los no válidos en Gattaca, los nexus en Blad Runner. La idea del monstruo, antes como resultado de la naturaleza o de la moralidad, en esta última obra, se materializa en el cyborg, que es un producto tecnológico. El monstruo, como lo asocial, representa una amenaza para la comunidad, pero también, como el doble, para la identidad. El monstruo es feo porque existe un canon de belleza al que no corresponde. Deformidad y enfermedad suelen ir ligadas a la figura del monstruo, porque ambas son imágenes de la disonancia con una sociedad conformada, como ocurre en Gattaca. El monstruo está ligado al mal, al mal para alguien, pero a la vez está sumido en la soledad más atroz porque no consigue inspirar un sentimiento amistoso. Al monstruo se le margina, se le repugna, se le excluye porque saca a la luz algo que la sociedad quiere negar. Pero, como Dios, a quien se ama y se teme, el monstruo también puede fascinar. Ésta es la sensación que experimenta Dirk ante Nexus en Blad Runner. Al monstruo se le venera y se le ofrecen sacrificios, como al minotauro o a King Kong. Pero también se le puede parodiar como mono de feria, aunque para ello necesite estar vencido, también como a King Kong cuando llega a la cultura occidental o el salvaje de Un mundo feliz, cuando es capturado. Una de las figuras paradigmáticas del monstruo en la literatura del siglo XIX la encontramos en la criatura del Dr. Frankenstein, que abre el tema de la mutilación y es recogido por las Contrautopías. El mundo de la mutilación y la sustitución de órganos humanos abona otro terreno muy fértil para las figuras literarias sobre lo monstruoso, tal como ocurre en Limbo. La construcción de la identidad del hombre fragmentado llega al grado de la suplantación de esta identidad representada a través del cuerpo. La figura del autómata, carente de voluntad, pero con apariencia humana, señala el paroxismo de la suplantación a través de un cuerpo. Supone una amenaza para el posible suplantado. Pero esta idea puede ir más allá del mundo tangible y real. Dentro del mundo de la suplantación, la existencia virtual abre la posibilidad de la ausencia del cuerpo. El monstruo, en la existencia virtual, elimina lo real, cuestiona la identidad y participa de la artificialidad de lo existente, de la desnaturalización y de la inautenticidad. En el mundo del Ciberespacio, cuerpo real y cuerpo virtual se desacoplan uno de otro y el cuerpo se convierte en un monstruo y siniestro organismo del que hay que salir a toda costa. En el mundo virtual, la aparición no es presencia, la comunicación no es real, lo humano se disuelve entre ceros y unos que sustituyen a la realidad. La mentira se convierte en el orden del mundo. Ante lo virtual, uno no puede menos que recordar el relato de Borges sobre los seres especulares. Pero en ocasiones, el ser virtual, como el monstruo, exige el reconocimiento, y esta exigencia es dramática para el propio monstruo, que siempre es, aunque nos cueste verlo, otro yo. La aparición del monstruo tambalea los cimientos de una construcción que se ve obligada a cuestionarse, por eso origina un rechazo que no es más que el miedo a la duda. Ante la presencia del monstruo, el hombre se angustia porque se hace descubridor de la falta de solidez de los fundamentos de su mundo, y ello lo obliga a replantearse quién es y su potencialidad a la hora de ser sí mismo. Al hombre le repugna la idea de que el monstruo pueda reclamar un estatus ontológico como el suyo. Admitirlo, puede convertirlo en monstruo, porque la esencia humana, la infundamentación, es la de una búsqueda ontológica. El monstruo, en este sentido, es portador de la angustia y la Nada.

Un tercer tema literario que se transforma para pasar desde la Literatura Gótica a las Contrautopías, es el de lo muerto y sus disonancias con la vida. Los motivos de lo muerto -la apariencia de vida, el espectro, la resurrección, etc.- constituyen un asombro y una vulneración de la lógica natural y, como tales, producen una nueva ruptura en nuestro sistema epistemológico. Cuando una existencia acabada regresa de la muerte, se produce un hecho antinatural, pero la disonancia entre vida y muerte se nos ofrece de múltiples maneras y, aunque todas ellas desestabilizan la seguridad de nuestro mundo, no son necesariamente antinaturales. Podemos encontrar la apariencia de vida en algo inorgánico -una estatua, un retrato-, en algo orgánico no humano -la mandrágora- o en algo muerto -un cadáver-. Cuando la apariencia de vida está más cercana a la vida -como el cadáver incorrupto-, más siniestra es la sensación que produce. La técnica, en otros tiempos con la momificación y, ahora, con las neveras y la química aplicadas antes del ocultamiento del cadáver, permite que nos familiaricemos con la imagen del cadáver bello e impide que se evidencie en él el proceso de corrupción. La técnica anula el mal olor de la putrefacción y evita la repugnancia de lo escatológico. Algo esencial a la existencia es la voluntad, y en lo muerto vemos una carencia de voluntad, pero con apariencia de existencia. La figura vinculada con lo muerto que más destaca en la producción literaria gótica es la del espectro, que por lo general representa una deuda existenciaria, algo que ha quedado incompleto -una existencia, un legado, una venganza, etc. Sin embargo, el carácter espectral en la Contrautopía, cambia su aspecto. En la Literatura futurista no hay fantasmas al uso. El carácter espectral se encuentra en la propia alienación, porque, como los zombies, los hombres poseen movimiento, pero tienen anulada su voluntad. Son muertos en vida que responden, como las marionetas, a los deseos de un mecanismo superior, a otra voluntad, no a la propia. Los zombies nos devuelven nuestra propia imagen entre seres y autómatas que devoran lo que aún está vivo. En muchas ocasiones, el carácter espectral incluye el del desdoblamiento, como el caso señalado anteriormente de los marcianos que se travisten en hombres muertos. La apariencia es humana, pero la vida de tal apariencia, es marciana. Diferente al espectro, es la figura de la resurrección. En el espectro encontramos una apariencia de vida en alguien muerto, pero en la resurrección, el muerto regresa a la vida. Se trata de la prolongación antinatural de una existencia finalizada. Un ejemplo ilustrador lo encontramos en Solaris, de Lem. Harey, la esposa muerta de Kelvin, es “resucitada” por el planeta misterioso para volver junto a su marido. El conflicto está servido porque Kelvin y Harey pertenecen a dos planos bien distintos. Harey participa del desdoblamiento, porque está muerta y aparece como viva, es una copia, una imitación de la verdadera Harey muerta años atrás. Pero su cuerpo no es sólo apariencia, está al alcance de todos los sentidos, tiene vínculos con la resurrección y la inmortalidad. Como el resto de visitantes, los seres virtuales que envía Solaris, Harey resucita una y otra vez cuando intenta suicidarse. No es un ser es real, es simplemente una proyección mental provocada por el océano viviente del planeta y, por tanto, participa también de un carácter monstruoso. Harey se muestra como un personaje totalmente autónomo, con su propia personalidad, pero esta personalidad anida en el subconsciente de su marido, es una personalidad de una mujer muerta. La resurrección, si no median los dioses, no puede desligarse de lo demoníaco, tiene un carácter ctónico, surreal. La resurrección está ligada al deseo del viviente que no asume la muerte, pero su deseo se convierte en pesadilla. El resucitado viene de la muerte, su proceso de corrupción ya está avanzado y, por tanto, está dominado por otras fuerzas y carece de voluntad. No es una persona, es otra cosa. La resurrección atenta contra la temporalidad, contra la esencialidad existencial, trae al mundo de la Razón la posibilidad de un tiempo cíclico, donde la sugerencia del caos retorna una y otra vez. Desaparece la diacronía, se derrumba nuestra concepción del mundo, se abre la puerta hacia la locura. La evolución en el tiempo se detiene en su apariencia y hay una trasgresión del devenir, es decir, del ser. La posibilidad de mundos paralelos se abre en Solaris y en Crónicas Marcianas, como se abre también el regreso de todo aquello que hemos negado, precisamente porque se niega a ser negado o porque “quizá sea el castigo de una madre hacia unos hijos que han rehuido sus cuidados y su tutela. Me refiero a aquella edad dorada, cuando el género humano vivía en íntima unión con toda la Naturaleza y ningún miedo ni terror nos sobrecogía precisamente porque en la paz profunda, en la divina armonía del Ser, no existía ningún enemigo que nos pudiera producir este pavor” (Hoffmann, 2002: 17). La referencia de Hoffmmann está dirigida a un mundo pretecnológico en el que no se había producido la escisión.

Lo telúrico es visto en muchas ocasiones como un recuerdo de lo demoníaco. Lo demoníaco es otro tema que abre numerosos motivos literarios. Es lo que se opone a lo divino, la figura del mal, las fuerzas venidas del hemisferio inferior de la esfera cósmica, de las profundidades de la tierra o del hombre, de lo ctónico, de los seres corruptores. Por lo general, lo demoníaco está muy relacionado con algún motivo de lo muerto revivido y, por supuesto, tiene un carácter monstruoso. Lo demoníaco está vinculado al poder, a la seducción, a la corrupción y a la posesión. Es cierto que la figura demoníaca aparece a veces con una imagen horrible, pero por lo general, esta figura es carismática, seductora, capaz de atraer a los demás hacia el eje del mal. Seductora es la promesa de la Razón, de la Ciencia y de la Tecnología, que nos ofrece un mundo mejor, donde el bienestar y la felicidad estarán al alcance de todos. Quien queda atrapado por lo demoníaco es poseído, su voluntad se corrompe por mor de otras fuerzas superiores. El seducido, como el hechizado, pone su existencia a favor del seductor. El seducido se esclaviza, se aliena y cede al ser demoníaco su poder sobre sí mismo: “se desalma”. Así ocurría en Melmoth, en el sonámbulo del Dr. Caligari, en Fausto, en Dorian Gray, en Peter Schlemihl, en muchos personajes de Hoffmmann, pero también ocurre en todos aquellos que creen ciegamente en la promesa científica y tecnológica. En la Literatura Gótica, la figura demoníaca tentaba al otro con un don difícil de rechazar: la inmortalidad, que siempre ha ido ligada a la eterna belleza y juventud. La inmortalidad era otorgada a cambio del alma, es decir, de la voluntad y el poder sobre la propia existencia. Perder la existencia implica perder el sentido. El hombre desencantado, que fundamenta su existencia en la Nada sin lograr superarla, tiene concomitancias con lo demoníaco. Lo poseído por lo demoníaco anula la libertad, la voluntad, la autenticidad, el sentido. Esta carencia de sentido es la que sufren los personajes de las Contrautopías por excelencia -Nosotros, Un mundo feliz y 1984. Lo demoníaco es el No Ser, la anulación, la presencia constante de la Nada. Por ello nos resulta angustioso. Mantiene Kant que lo demoníaco radical no puede encarnarse y, lejos de las imágenes demoníacas de la Literatura Gótica, en las Contrautopías lo demoníaco se esparce en todo un mecanismo anulador del hombre. La asepsia, la seguridad, el imperio tecnológico del bienestar, el alambique oficial de la información, la pérdida de intimidad, la manipulación de la razón de ser, no aparecen encarnadas en un personaje, sino difuminado en todo el aparato estatal, sin poder concretarse. Lo demoníaco no es la tecnología, sino que nace en el uso y abuso tecnológico que el hombre hace sobre las cosas, pero también sobre sí mismo. Porque la relación sobre en lugar de entre, va más allá del paisaje. La técnica se convierte también en el medio de relación del hombre con el hombre, anulando lo que Lévinas vino a llamar el rostro.

El doble, el monstruo, lo espectral y lo demoníaco no surgen con las Contrautopías, sino que adoptan nuevas formas en ellas, como en un eterno retorno, precisamente para cuestionarlas. Como toda manifestación de ser, que en su repetición, asume su diferencia, tratan de hacernos temblar, de recordarnos la infundamentación, de traernos la Nada. Y, aunque la Nada siempre sea traída de forma angustiosa, como mantiene Hölderlin, “allí donde está el peligro, está también lo que salva” (Hölderlin, 1979: 140-1).
BIBLIOGRAFÍA
Benjamin, W. (1987): Dirección única, Alfaguara, Madrid.

Foucault, M. (2004): Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México.

Hoffmann, E.T.A (2002): “El huésped siniestro” en Cuentos Completos, Alianza, Madrid.

Hölderlin, F. (1979): "Patmos" en Poesía completa, tomo II, Hiperión, Madrid.

Leyra, A.M. (1995): Poética y Transfilosofía, Fundamentos, Madrid.

Lynch, E. (1999): Sobre la belleza, Anaya, Madrid.

Nietzsche, F. (1999): Así habló Zaratustra, Alianza editorial, Madrid.

Subirats, E. (1978): El alma y la muerte, Anthropos, Barcelona.

Vattimo, G. (1991): Ética de la interpretación, Paidós, Barcelona.

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