Resumen En este trabajo nos interesa desarrollar dos percepciones relativas al gusto musical de los jóvenes en la Argentina: por un lado que existe un “más allá” de las comunidades interpretativas fijas y homogéneas que no sólo revela más riqueza sino,




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Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review
2 (1996) ISSN:1697-0101






Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones.

Pablo Vila



Introducción

En los últimos diez años se ha producido un importante cambio en la manera de abordar el tema de las identidades sociales. Obviamente ligado a lo que se dio en llamar "el giro lingüístico" en las ciencias sociales, pero precisando mucho más la relación entre identidades y discursos, este cambio hace hincapié no sólo en el origen discursivo de las identidades (algo ya avanzado por el interaccionalismo simbólico americano y por Althusser y Foucault a principios de la década de los 70s, y muy bien sintetizado por Laclau y Mouffe en los 80s), sino también en su origen narrativo. Con base inicial en los monumentales trabajos de Ricoeur y Taylor durante los 80s (los tres volúmenes de Time and Narrative, Oneself as another en el caso de Ricoeur, y Sources of the Self en el caso de Taylor), pero con aportaciones muy importantes de autores ligados a la nueva psicología social tales como Bruner, Gergen, Harré, Polkinghorne, Rosenwald, Sarbin, y Shotter; el feminismo, en el caso de Donna Haraway; la literatura, como David Novitz; historia, en el caso de Sewell, esta nueva manera de entender el tema de las identidades busca distanciarse no sólo de las teorías substancialistas acerca del yo, sino también de las distintas variantes del estructuralismo y que concedían muy poco lugar a la idea de agencia en relación a los actores sociales.

Para expresarlo en muy pocas palabras podríamos decir que esta nueva manera de estudiar las identidades sociales sostiene, parafraseando a Fredric Jameson (1981), que la narrativa es una categoría epistemológica que fue tradicionalmente confundida con una forma literaria. Y no sólo esto sino que, de acuerdo con Ricoeur (1984), la narrativa es uno de los esquemas cognoscitivos más importantes con que cuentan los seres humanos, dado que permite la comprensión del mundo que nos rodea de manera tal que las acciones humanas se entrelazan de acuerdo a su efecto en la consecución de metas y deseos. En otras palabras, si por un lado parece no haber comprensión del tiempo humano fuera de su inserción en un marco narrativo, por otro lado la narrativa sería la única forma cognoscitiva con que contamos para entender la causalidad en relación a las acciones de los agentes sociales.

¿Cómo se relaciona este cambio de enfoque en la comprensión de las identidades con el tema de la música popular? Se relaciona y de manera muy profunda, dado que las teorías que usualmente manejamos para entender la relación entre música e identidad se basan en concepciones acerca de la construcción de las identidades sociales que ahora parecen dar menos respuestas de las que en un principio creíamos. De ahí que si ahora contamos con una explicación un poco más satisfactoria acerca del proceso de construcción identitaria, se hace necesario repensar aquellas teorías acerca de cómo la música incide o ayuda en tales procesos identitarios, dado que las mismas parecen haber sido superadas por las nuevas concepciones en vigor.

Cabe aquí aclarar que si por un lado entiendo que el proceso de construcción identitaria es básicamente discursivo, con esto no quiero proponer una suerte de "imperialismo lingüístico". En este sentido estoy de acuerdo con lo que plantean Rosenwald and Ochberg cuando sostienen que:

At its limit ... this line of reasoning can be taken to support the notion that social life counts for nothing outside discourse. On this track the improvement of life can be accomplished if one tells a better story about it. But life is not merely talk ... changes in narrative are significant to the extent that they stir up changes in how we live (Rosenwald & Ochberg 1992: 7).

Así, yo tampoco creo "la vida es mero discurso". No obstante, sí creo en que los cambios en la manera en que vivimos son en sí mismos una forma de discurso, si entendemos discurso a la Laclau y Mouffe (1987) como aquellas prácticas lingüísticas y no lingüísticas que acarrean y confieren sentido en un campo de fuerzas caracterizado por el juego de relaciones de poder; o a la Haraway, si entendemos a la identidad social como encuentro:
There is no pre-discursive or pre-relational, using discursive as a kind of synonym for relational. One of the problems with using the word discursive is that the metaphor of language can end up carrying too much weight. I'm willing to let it carry a lot of weight, but I'm not willing to let it then finally really be everything. There are non-language-like processes of encounter. But there's nothing pre-relational, pre-encounter. So it is only in engagement that we, and everybody else, get our boundaries and our skins drawn. That's what I mean by saying everything is relational (Bhavnani & Haraway 1994: 32).


En esta comunicación sólo voy a hacer una propuesta muy tentativa sobre el tema de las relaciones entre identidades y música, dado que yo mismo estoy experimentando cambios teóricos en mi propio trabajo, saliendo un poco de la idea post-estructuralista de las identidades discursivas (pero no mucho ...) e incorporando la idea de las identidades narrativas.




Música, identidad y argumentos homológicos


¿Por qué diferentes actores sociales (sean estos grupos étnicos, clases, subculturas, grupos etarios o de género) se identifican con un cierto tipo de música y no con otras formas musicales? Esta pregunta del millón de dólares fue respondida de diversa manera en los últimos años. Una de las respuestas que yo utilicé en mis trabajos iniciales sobre identidad y música proviene de la escuela subculturalista inglesa (Dick Hebdige, Chambers, Paul Willis, Jefferson, etc.). De acuerdo a esta escuela, si por un lado diferentes grupos sociales poseen diferentes tipos de capital cultural, por otro lado comparten distintas expectativas culturales, de ahí que se expresen musicalmente de manera diferente. Producto de este tipo de análisis es la adscripción de determinados gustos musicales a clases sociales y subculturas bien delineados.

En pocas palabras, de acuerdo al subculturalismo inglés, estilos musicales específicos se conectarían, de manera necesaria, con actores sociales también específicos, y lo harían a través de una suerte de "resonancia estructural" entre posición social por un lado y expresión musical por el otro. Muchas veces esta "resonancia estructural" adquiere la forma de una cierta "circularidad expresiva" que ligaría la subcultura en cuestión a la música que la representa. Como plantea Middleton:

There does appear to be a widespread recognition of semantic connections between specific musical types and techniques, and specific social groups and positions ... [in] Behavioural connections ... the performance constructs social relationships similar to those characteristic of the society, and the connotations of the latter fall on the former ... Closely related to behavioural connections are those constructed within lyric modes of address ... the lyrics of rock 'n' roll address a collective ... And some "subcultural" styles have ways of trying to define specific adressees in their lyrics, as a means of delineating their social position (Middleton 1990: 237).

Así, las músicas y las subculturas son descriptas de acuerdo a patrones sumamente rígidos, y la aparición de nuevas subculturas necesariamente requerirían de una mutación de las formas musicales existentes para, homológicamente, representar la nueva experiencia subcultural. Esta forma de entender la relación entre música e identidad tiene muchas dificultades para explicar cambios en los gustos musicales de actores sociales que o no han cambiado su posición estructural en la sociedad, o no han modificado los rasgos básicos de su subcultura. Ni tampoco puede dar cuenta de aquellas clases sociales o subculturas que adoptan diferentes estilos musicales al mismo tiempo, algunos de ellos claramente no homólogos a su situación social (Middleton 1990).

Mi primer trabajo sobre rock nacional en la Argentina ("Rock Nacional and dictatorship in Argentina," Popular Music, 6 (2) 1987: 129-148) fue hecho usando este marco teórico. Ahí planteo que en el contexto de la persecución de que fueron objeto por parte de la dictadura militar, los jóvenes utilizaron su música, el rock, en la construcción de un movimiento social anti-dictatorial. Este tipo de marco teórico (y mi trabajo sobre rock no fue la excepción) suele desembocar en algún tipo de reduccionismo, ya sea de tipo económico o social. En el caso particular de mi primer trabajo sobre rock, se puede decir que pequé de "sociologismo", dibujando con trazos muy gruesos ciertos actores sociales (los jóvenes, los militares, etc.), adscribiéndoles ciertos intereses ligados a su posición social y relacionándolos con ciertas expresiones musicales bien definidas que asumí "los representaban" dada la homología estructural que supuestamente los ligaba a las mismas. De esta forma, por ejemplo, no pude dar respuesta de fenómenos tales como el apoyo a la dictadura militar de ciertos jóvenes a los que también les gustaba el rock nacional.

Lo que la escuela subculturalista tiene muchas dificultades en explicar es: "At what point, on what level, by what mechanism, does the semiotic 'play of difference' within the music discourse meet up with and get focused upon the 'experience', the 'demands', the 'central values' and 'focal concerns', of a particular group?" (Middleton 1990: 165). Es decir, lo que justamente no puede explicar es la operatoria de la homología que, de acuerdo a esta teoría, sería la base de la relación entre identidades subculturales y música popular.

Dadas estas limitaciones, no es casual que se criticara a la teoría subculturalista inglesa de cierto "humanismo culturalista", por medio del cual se propondría que individuos y clases claramente conformados constantemente crean formas culturales homólogas a sí mismos (Middleton 1990: 166). Así, el subculturalismo tiende a sobreenfatizar la coherencia estructural, de manera tal que los entrecruzamientos, las ambigüedades y los cambios en los gustos musicales de las subculturas muchas veces no son tomados en cuenta. De ahí que lo que plantean los críticos del subculturalismo (sobre todo los culturalistas ingleses influenciados por el post-estructuralismo), sea algo muy distinto, ya que consideran que las prácticas culturales no son necesariamente homólogas a cierta base "real" que las precede, sino que, por el contrario, gozan de cierta autonomía o especificidad que es capaz, por sí misma, de crear prácticas sociales generadoras de lo "real". Como dice Middleton:

Popular songs, no less than other cultural practices ... produce "orientations toward reality -though these are linked to socially generated assumptions and conventions ... At the same time, music is -to use Wittgenstein's formulation- a "language game" ... governed by the particularities of its own rules of construction. The question, therefore, is less one of "adequacy to" (a pre-existing reality) ... than "adecuacy as" (a part of reality), productive of useful knowledge and effective practice ... (Middleton 1990: 254).


De esta manera, una de las críticas básicas a la teoría subculturalista es que la idea de homología estructural no permitiría la negociación de sentido necesaria si el estilo cultural es entendido como construcción social (Shepherd 1994: 134). Es aquí donde las ideas de "articulación" e "interpelación" hacen su aparición para dar cuenta de la relación entre música e identidad.



La música como interpeladora de identidades sociales

En base a una relectura de Gramsci a través de Lacan y Althusser, sumado a una apropiación selectiva de algunas propuestas del post-estructuralismo francés (claramente Derrida y Foucault), la idea de "articulación" se propone como superadora del concepto de homología estructural. Así, la teoría de la articulación preserva la idea de la autonomía relativa de los elementos culturales e ideológicos, pero también insiste en que los patrones combinatorios mediatizan patrones que existirían en la formación económico-social a través de una lucha continua por la conformación del sentido. En su vertiente más marxista esta teoría fue desarrollada por Stuart Hall. En su vertiente más post-estructuralista (que duda de la existencia de tales "patrones objetivos") por Ernesto Laclau y Chantal Mouffe. A nivel del estudio de la música popular Richard Middleton y Simon Frith, entre otros, han usado esta teoría.

En mi caso particular, mis últimos trabajos sobre rock nacional ("Argentina's Rock Nacional: The Struggle for Meaning," Latin American Music Review, 10 (1) 1989): 1-28; y "El rock nacional: género musical y construcción de la identidad juvenil en Argentina," en Cultura y Pospolítica. El debate sobre la modernidad en América Latina, Néstor García Canclini compilador. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995); pero sobre todo mis trabajos sobre tango e identidades étnicas ("Tango to Folk: Hegemony Construction and Popular Identities in Argentina," Studies in Latin American Popular Culture, 10 (1991): 107-139; y "Le tango et la formation des identités ethniques en Argentine" en Tango Nomade. Ramón Pelinski, ed. Montreal: Editions Triptyque, 1995) están claramente influenciados por Laclau y Mouffe. En estos trabajos utilizo explícitamente la idea de "interpelación" (Althusser 1971) y articulación de sentidos.

¿Cómo funcionarían las interpelaciones a nivel de la música popular y de qué manera explican la construcción de identidades sociales? Esta postura teórica plantea básicamente que la música popular es un tipo particular de artefacto cultural que provee a la gente de diferentes elementos que tales personas utilizarían en la construcción de sus identidades sociales. De esta manera, el sonido, las letras y las interpretaciones, por un lado ofrecen maneras de ser y de comportarse, y por el otro ofrecen modelos de satisfacción psíquica y emocional. En palabras de Middleton:
The conative function [of music] operates most obviously in certain sorts of direct-address lyric (for example, 'save the last dance for me', 'come on everybody, let's rock') . . . It may also be associated, however, with 'imperative' rhythms, which set bodies moving in specific ways, and, in a general sense, with mechanisms of identification whereby listeners' self-image is built into the music. On this general level, it can be regarded as the function of 'interpellation', through which listening subjects are, located in particular positions as addressees (Middleton 1990: 242).

A su vez, de acuerdo con Simon Frith la música sería particularmente poderosa en su capacidad interpeladora, ya que trabaja con experiencias emocionales particularmente intensas, mucho más potentes que las procesadas por otras vertientes culturales. Esto sería así porque la música popular permite su apropiación para uso personal de una manera mucho más intensa que la ofrecida por otras formas de cultura popular -televisión, telenovelas, etc.: "... [the] interplay between personal absorption into music and the sense that it is, nevertheless, something out there, something public, is what makes music so important in the cultural placing of the individual in the social ... [thus] music can stand for, symbolize and offer the immediate experience of collective identity" (Frith 1987: 139). Es por todo esto que Frith considera que la primera razón por la cual la gente goza de la música popular es porque la misma, precisamente, da respuesta a cuestiones de identidad:

... we use pop songs to create for ourselves a particular sort of self-definition, a particular place in society. The pleasure that pop music produces is a pleasure of identification -with the music we like, with the performers of that music, with the other people who like it (Frith 1987: 140).

Así, de acuerdo a Frith:

"Pop tastes do not just derive from our socially constructed identities; they also help to shape them. For the last fifty years ... pop music has been an important way in which we have learned to understand ourselves as historical, ethnic, class-bound, gendered subjects" (Frith 1987: 149).

Los múltiples códigos que operan en un evento musical (algunos de ellos no estrictamente musicales: códigos teatrales, de danza, lingüísticos, etc.) explicarían la importancia y complejidad de la música como interpeladora de identidades, y esto es algo que la distinguiría de otras manifestaciones de cultura popular de carácter menos polisémico. A su vez, como el sonido en sí mismo es un sistema de estratos múltiples, los códigos estrictamente musicales también son variados (Middleton 1990: 173). De ahí la posibilidad que tiene un mismo tipo de música de interpelar a actores sociales muy distintos, sobre todo si tenemos en cuenta que dichos códigos, lejos de reforzarse el uno al otro, muchas veces pueden ser altamente contradictorios.

In complex societies [cognitive structures] are in part internally contradictory; hence the possibility of semiotic conflict and rearticulation ... In dynamic societies, "foreign" structures are forever impinging on existing situations and have to be matched against given modes and relationships. Either party in this encounter may be reinterpreted ... Such reinterpretations are not a matter of "experiential fit" but of discursive negotiation. Hence ... their likelihood is governed by socially and historically variable "limits of tolerance" (Middleton 1990: 239).

A esta complejidad se le agregaría todavía una más, ya que la música popular no sólo expresa sentido a través del sonido, las letras y las interpretaciones, sino también a través de lo que se dice de acerca de ella:

It is certainly clear that words about music -not only analytic description but also critical response, journalistic commentary and even casual conversation- affects its meaning. The significations of ragtime, rock 'n' roll or punk rock cannot be separated from the discourses which surrounded them (Middleton 1990: 221).


Esta peculiar característica de la música es central en el análisis que hace Simon Frith del "sentido" de la música. Así, para Frith:

Arguments about music are less about the qualities of the music itself than about how to place it, about what it is in the music that is actually to be assessed. After all, we can only hear music as having value ... when we know what to listen to and, how to listen for it. Our reception of music, our expectations from it, are not inherent in the music itself -which is one reason why so much musicological analysis of popular music misses the point: its object of study, the discursive text it constructs, is not the text to which anyone listens (Frith 1990: 96-97).

De esta manera, los escuchas "ordinarios" no estarían preocupados, como lo estarían los musicólogos, por el problema del sentido inmanente de la música, sino que, por el contrario, su preocupación se centraría en lo que la música significa para ellos. Así, lo que Frith sugiere es que, si el sentido de la música no se localiza al interior de los materiales musicales, la única alternativa es localizarlo en los discursos contradictorios a través de los cuales la gente le da sentido a la música.

Esta propuesta de Frith es central para un análisis culturalista post-subculturalista y post-estructuralista, ya que la idea de que el sentido de la música esté ligado intrínsicamente a su sonido implicaría que el sentido de la música, como construcción social, no sería negociable, algo que no condice con la idea de "articulación".

'Creo que la posición teórica que aboga por la "articulación" y la centralidad de la idea de "interpelación" en la relación que existiría entre música popular e identidades puede muy bien ser resumida por el siguiente comentario de Middleton:

We do not ... choose our musical tastes freely; nor do they reflect our "experience" in any simple way. The involvement of subjects in particular musical pleasures has to be constructed; indeed, such construction is part and parcel of the production of subjectivity. In this process, subjects themselves -however "decentred"- have a role to play (of recognition, assent, refusal, comparison, modification); but it is an articulatory, not a simplistically creative or responsive role. Subjects participate in an "interpellative dialectic," and this takes specific forms in specific areas of cultural practice ... popular music has been centrally involved in the production and manipulation of subjectivity ... popular music has always been concerned, not so much with reflecting social reality, as with offering ways in which people could enjoy and valorize identities they yearned for or believed themselves to possess (Middleton 1990: 249).

En mis artículos sobre tango e identidad étnica en la Argentina hice un uso extensivo de este marco teórico. Allí planteo que el tango, así como la música popular en general, participó, como un tipo particular de discurso, en la lucha por la construcción del sentido que caracterizó a la sociedad argentina desde comienzos de siglo. Así, considero que el tango, al menos desde 1900, es uno de los actores principales en el proceso de construcción de las identidades sociales en la Argentina.

En su papel de herramienta cultural en la construcción de sentido, el tango ofreció (y aún ofrece) diferentes mensajes con los cuales la gente se puede identificar. Así, el tango ofreció diferentes mensajes direccionados a diversos aspectos de la vida cotidiana: el tiempo libre, la vida familiar, el trabajo, la política, etc. Además, el tango dirigió sus mensajes hacia diferentes tipos de identidad: aquellas armadas en relación al género, la edad, la clase social, la étnia, etc. Distintos tipos de gente, en situaciones diferentes, utilizaron estos mensajes culturales como material y recurso en la construcción de sus identidades sociales. Así, lo que planteaba en aquellos artículos es que alguna gente prefirió relacionarse con la identidad de clase que el tango proponía como modelo a través de sus letras, sus músicas y sus interpretaciones. En cambio, otras personas usaron los sentidos que el tango vertía para expresar su identidad de género, ya que se sentían cómodas con la manera en que el tango expresaba este tipo de identidad. Por último, otra gente sintió que el tango no le ofrecía una propuesta de identidad con la cual relacionarse, de ahí que no lo usaran en su proceso de construcción identitaria.

Lo que también plantee en mis artículos sobre tango es que este tipo de música, al ser un artefacto cultural muy complejo, no sólo ofrecía diversas posibilidades de construcción identitaria a través de sus letras, sus músicas y sus interpretaciones, sino también a través de la concurrencia de códigos muy diversos en cada uno de estos componentes. Así las letras de tango, a pesar de hablar del género desde un punto de vista estríctamente masculino y de presentar un discurso acerca de la moralidad y la sexualidad que siempre parece remarcar la superioridad moral del hombre respecto de la mujer (Archetti 1988: 23) ; y a pesar de presentar un enfoque muy conservador en relación al cambio social, lo hace usando un tipo de lenguaje étnico que reconoce y valora la presencia de un actor social que es cuestionado in toto (hombres y mujeres, pobres y ricos por igual) por la clase dominante de su época. De esta manera, cuando el tango propone una especie de "compromiso de clase" a su audiencia, lo hace tratando los temas de clase a través de la vitalidad de las luchas que se articulaban a principios de siglo en términos básicamente étnicos (Gilroy 1987: 35). Así, si estudiamos las letras de tango deteniéndonos únicamente en lo que el tango dijo en términos de género o clase social, no tenemos otra alternativa que reconocer que el tango fue totalmente funcional a los intereses hegemónicos de su época. Sin embargo, si analizamos al tango a través de como dijo lo que dijo, podemos, por el contrario, sostener que jugó un papel sumamente importante en la construcción de una identidad de europeo-inmigrante en un período de la historia argentina en que dicha identidad era muy cuestionada por el poder hegemónico. Algo muy similar se puede decir acerca de la compleja relación que existe entre lo que las letras de tango dicen y la envoltura musical de tales letras. Como dice Middleton: "The significance of lyrics is governed not primarily by their obvious denotations but by their use of conventions, and these in turn are organized in terms of musical genres (Middleton 1990: 228)." En este sentido, lo que las letras de tango dicen en términos de género y de clase es dicho al interior de un género musical específico caracterizado por su importancia como interpelador de temas étnicos.

Este tipo de perspectiva teórica nos permite otra posibilidad de explicación al hecho de por qué las mujeres y los obreros se sintieron tan cautivados por el tango a pesar de las imágenes más que negativas que recibían vía las mayoría de las letras de este género musical. Así, en lugar de usar la hoy bastante desacreditada respuesta que hace hincapié en la "falsa conciencia", se podría sostener que dichos actores sociales valoraron más el mensaje étnico del tango que su mensaje de género o de clase.

Pero en realidad mis artículos sobre tango e identidad quisieron ir un poco más allá del tango en sí mismo, y trataron de mostrar como el entendimiento de distintos procesos musicales nos permiten comprender mejor los mecanismos de construcción identitaria en la Argentina contemporánea. Así, en el caso del tango de los años veinte y treinta, lo que traté de mostrar es como las interpelaciones que manejó el tango trataron de cambiar el contenido de los rótulos étnicos tan estigmatizados en el discurso de sentido común de la época ("tanos", "gringos", "rusos", etc.), aceptándolos pero tratando de invertir su sentido, transformándolos de cuasi insulto a definición étnica valorizada. En el caso de la música folclórica de los años cuarenta y cincuenta el proceso de negociación de identidad tomó un camino diferente. Así, la música folclórica planteó interpelaciones que intentaron cambiar tanto el nombre como el contenido de los rótulos étnicos en boga, en este caso rechazando el altamente estigmatizado rótulo de "cabecita negra" proponiendo en su lugar el eufemismo "gente del interior" o "provincianos". Con esto la música folclórica buscó interpelar a los migrantes internos como una suerte de reservorio de la cultura y la tradición argentinas.

Y así como el tango de la década del veinte ayudó en la construcción de una identidad social en donde los temas étnicos se traslapaban constantemente con los temas de clase, dado que la clase y la étnia estaban íntimamente relacionadas en dicho período de la historia argentina (y en este sentido podríamos decir que un tipo de discurso hablaba por boca del otro, donde las referencias étnicas eran, implícitamente, referencias de clase y viceversa); las contínuas referencias étnicas de la música folclórica no sólo fueron importantes por su alusión directa a temas étnicos, sino también por sus contínuas referencias implícitas a temas políticos y de clase, ya que ser un "cabecita negra" en los cuarentas significaba automáticamente ser clasificado como siendo "obrero" y "peronista", ya que "¡todo el mundo sabe que los negros son peronistas!". Como podemos observar, un proceso muy complejo de construcción identitaria en el cual un particular artefacto cultural, la música, jugó un rol muy importante.


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