Karl popper El cuerpo y la mente
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Por supuesto, cuando hablo de la función argumentadora o crí tica, siempre me refiero a la crítica en este sentido: desde el punto de vista de la búsqueda de la verdad. Por ejemplo, no me refiero a la «crítica» en el sentido de la crítica literaria. En la crítica literaria se amplía el término a fin de que se pueda aceptar que una historia es falsa y se pueda criticar entonces sus méritos literarios. En la crítica no literaria existen otros puntos importantes aparte de la veracidad de la historia que va a evaluarse, tales como su relevancia o su totali dad—. Estos dos puntos presuponen que la historia se narra con ob jeto de resolver algún problema. Pero, incluso en estos casos, la críti ca supone inevitablemente una evaluación de la verdad, ya que si somos críticos, inevitablemente preguntaremos si es o no es cierto que nuestra historia goza de estos méritos literarios, y si es o no es 140 KARL R. POPPER cierto que es relevante y completa. Por tanto, pienso que podemos decir, de forma general, que la verdad funciona como idea regulado ra para la crítica. La idea de la validez —a saber, la validez de un argumento o de una crítica— también emerge en el nivel argumentador o crítico. Funciona también como idea reguladora, pero está más relacionada con los argumentos y con la crítica que con las historias o teorías. Fun ciona, sin embargo, de una manera totalmente análoga a aquella en la que la verdad está relacionada con las historias o con las teorías. Igual que podemos intentar evaluar de un modo crítico una historia o teoría, así podemos intentar evaluar de modo crítico un argumento crítico a favor o en contra de una historia o teoría. De modo que tenemos la siguiente situación. La idea de verdad está relacionada con la descripción y la información, pero emerge únicamente en presencia del argumento y de la crítica. Esto sucede de esta forma porque decir que una teoría es verdadera o falsa signi fica someterla a un juicio crítico. La idea de validez está entonces re lacionada con la función argumentadora o crítica del mismo modo que la idea de verdad está relacionada con la función descriptiva o in formativa: decir que una crítica o un argumento es válido o no válido significa, asimismo, someterlo a un juicio crítico. Pero con la idea de validez tenemos que intensificar la crítica, por así decirlo, y juzgar crí ticamente nuestro argumento o nuestra crítica con objeto de decir si es o no es válido. Resumiendo. Las dos funciones inferiores del lenguajes están mu cho más afianzadas en la composición genética de la herencia huma na que las funciones superiores. No obstante, no hay duda de que la función descriptiva, y con ella la capacidad para aprender reglas gra maticales en general —aunque no una gramática especíJ que es tradicional e institucional— e incluso tradiciones tales como la narra ción de historias, tienen una base genética bastante específica. Algo parecido se puede decir asimismo de la función argumentadora, aun que aquí las diferencias individuales parecen mucho mayores, como demuestra la existencia de niños prodigio en matemáticas. Esta función crítica o argumentadora ha adquirido una inmensa importancia desde el nacimiento de la ciencia en la escuela jónica aproximadamente en la época de Tales, sobre el 500 a.C. Desde en- DESCRIPCIÓN, ARGUMENTO E IMAGINACIÓN 141 tonces, el conocimiento objetivo se ha convertido en conocimiento científico. DIscusIóN Interlocutor 1: Ésta no es una pregunta esencial. Me pregunto sencillamente si ha recibido usted respuesta o crítica por parte de an tropólogos y lingüistas profesionales o de otros profesionales de dis ciplinas vecinas con respecto a su conjetura. Popper: He recibido ciertas respuestas positivas, creo, sólo de dos psicólogos evolutivos. Uno de ellos está especialmente interesado en el comportamiento animal y el otro se interesa particularmente en el comportamiento de ciertos pueblos africanos y en el desarrollo lin güístico de ciertas tribus africanas. Ha visitado África y ha investiga do allí, sobre todo los términos que designan los colores y otras cues tiones similares. Se trata del profesor D. T. Campbell. Aparte de él, he recibido una reacción positiva de un joven especializado en psico logía animal, quien está muy entusiasmado con estas teorías. Pero, por lo demás, yo diría que a nadie le interesa. A propósito, los filóso fos que se interesan por el análisis del lenguaje nunca hablan de las funciones del lenguaje, sino que se ocupan más bien de las palabras, de los juegos de lenguaje y cosas similares, que en realidad no están en modo alguno relacionadas con toda esta cuestión. Es muy natural. ¿Por qué deberíamos esperar una respuesta rápida? Las respuestas siempre tardan treinta años en llegar o algo así. Entre la formulación pronunciada por John Stuart Mill de que la meta de la política social moderna deben ser sueldos elevados y horas laborales reducidas y su puesta en práctica en la realidad ha transcurrido un intervalo de aproximadamente setenta u ochenta años. En la obra de John Stuart Mill lñ encontramos como una formulación precisa de su programa social, pero ha tardado mucho tiempo en ser llevado a la práctica. Así que no espero nada parecido a una respuesta realmente positiva en vida. Por supuesto, existen algunos ejemplos de ciertas respuestas rá pidas y positivas, pero son muy escasas. Interlocutor 2: Tengo la impresión de que gran parte del ámbito de la poesía sería la que más se aproximaría dentro de esos cuatro 1 142 KARL R. POPPER DESCRIPCIÓN, ARGUMENTO E IMAGINACIÓN 143 grupos al grupo comunicativo. Me pregunto si usted considera que estos poemas constituyen una de las funciones inferiores del lengua je —más bien funciones inferiores que superiores. Popper: Sí, pero se encuentran, por supuesto, bajo la influencia del desarrollo de las funciones superiores. Si retrocedemos hasta el inicio de la poesía occidental —esto es, hasta Homero— encontra mos, por supuesto, una poesía realmente descriptiva. Pero la poesía lí rica, y especialmente la poesía lírica muy moderna, representa una es pecie de declive degenerativo hacia niveles totalmente expresivos y comunicativos. No se trata de un accidente, sino que se debe a teorías filosóficas equivocadas sobre el arte. Aunque parezca extraño, la ma yoría de los filósofos, aunque no todos, afirman que el arte se encuen tra en este nivel, lo cual, por supuesto, no es cierto. Desde Homero en adelante desde luego no se encuentra en ese nivel. Y si observamos las pinturas rupestres, que es el arte más antiguo que conocemos, enton ces podemos ver que se trata de la narración de historias, y sin duda si gue a la narración oral de historias. Es muy interesante —es algo que ha sugerido mi amigo Ernst Gombrich— el hecho de que la evolución del arte egipcio hacia el arte griego, esto es, hacia un arte más natura lista, se deba principalmente a Homero, especialmente a la descrip ción homérica de cosas tales como el escudo de Aquiles. En esta des cripción del escudo de Aquiles, Homero describe una maravillosa obra de arte en la cual todo es muy natural. Este es el modelo que los pintores griegos intentaron entonces poner en práctica. Así, a partir de la descripción homérica, a partir de 1 descripción oral, a partir de la influencia de esa descripción oral, llega la pintura griega —la pintu ra de jarrones—, que consiste casi por entero en ilustraciones de esce nas homéricas. Por tanto, podemos comprobar la influencia que Ho mero ejerció sobre el artista. Sin duda, no es demasiado atrevido conjeturar que las pinturas rupestres fueron precedidas asimismo por informes orales sobre las cacerías. Una pintura rupestre de una escena de caza es una ilustración de la narración de una historia. Por supues to, al igual que la historia, desempeña una intensa función comunica tiva. Es decir, las personas deberían vivir con el narrador, deberían ex perimentar la emoción del narrador. Nadie niega que las funciones expresiva y comunicativa desempeñan un mayor papel en el arte que, acaso, en la ciencia. Sin embargo, hacer de ésta la única función de la poesía lírica -—o de toda la poesía moderna— es realmente el resulta- do de una teoría filosófica equivocada. Se trata de una teoría filosófi ca errónea según la cual el arte es autoexpresión y comunicación —co municación imitativa, comunicación al nivel de la respuesta directa, como lo es el miedo—, que el arte provoca una respuesta directa. Us tedes ya comprenden. Esta es en realidad la teoría estética más irnpor tante y, como tal, ejerce una gran influencia, especialmente sobre los periodistas. A partir de estos últimos penetra en la crítica de arte y desde allí se introduce en ei arte. Interlocutor 2: El modo en que usted habla condescendiente- mente de la poesía comunicativa en contraposición a ia poesía des criptiva, ¿quiere decir que está usted emitiendo un juicio de valor y diciendo que la poesía descriptiva posee en general un valor más ele vado que la poesía comunicativa? Popper: Estoy seguro de ello. Pocas obras de poesía gozan de tan elevado valor como las obras de Homero o, digamos, las obras de Sha kespeare, que en gran medida se encuentran en el nivel descriptivo. El hecho de que sean grandiosas a todos los demás niveles concuerda to talmente. ¿Por qué no deberían serlo? Especialmente, como digo, un actor debe ser muy bueno en los niveles expresivo y comunicativo. Interlocutor 2: Entonces la miisica de programa... ¿la situaría us ted en un nivel más elevado que, digamos...? Poppcr: No. Pero es que yo negaría que lo que corresponde a esto en la música sea la música de programa. Yo negaría que 10 que corresponde al nivel descriptivo en música sea la música de progra ma. La música es otra cuestión. Por supuesto, en cierto sentido está relacionada con el lenguaje. Por ejemplo, yo diría que lo que corres ponde a la música descriptiva sería la Pasión según San Mateo de Bach, o algo similar, que sin duda no es lo que se puede denominar «música de programa», pero que es muy descriptiva —narrativa y descriptiva—. Yo diría, por ejemplo, que la ópera es descriptiva. Pero hay una gran cantidad de música que no es música de programa, pero que no se encuentra solamente en los niveles expresivo y comu nicativo —música en la cual es extremadamente importante lo que se podría llamar «la gramática de la música», algo que no sucede en los niveles puramente expresivos o comunicativos. 144 KARL R. POPPER DESCRIPCIÓN, ARGUMENTO E IMAGINACIÓN 145 Interlocutor 3: ¿No se seguiría esto de lo que usted ha dicho anteriormente, por ejemplo, sobre Homero: que, de hecho, todo arte implica conectarse a los productos del mundo 3? Y, ¿no estaría, por tanto, automáticamente en un nivel más elevado que el comunica tivo? Popper: Por supuesto, yo diría que todo el arte pertenece al mun do 3 y, por supuesto, toda comprensión del arte equivale a conectar- se a... y la producción de arte presupone la comprensión del arte y, en esa medida, también se conecta a... Interlocutor 3: ¿Pero esto no indicaría que no existen realmente ni el arte puramente expresivo ni el arte puramente comunicativo? Popper: Sí,... o que el arte puramente expresivo y el arte pura mente comunicativo son callejones sin salida que desembocan en la disolución del arte en cuestión. Interlocutor 4: Me pregunto si a usted no le importaría decir algo sobre la influencia de algunos de los movimientos del estructuralis mo sobre los filósofos, lingüistas y antropólogos, y relacionarlo des-. pués con su idea de verdad. Usted parece hablar con seguridad de una idea objetiva de la verdad, de describir las cosas como son. Por supuesto, en fechas recientes ha habido gran cantidad de intentos de dirigir más la atención hacia cierta clase de patrones mentales o dis posiciones mentales, hacia cosas estructurales. Popper: Sobre la verdad: existe una idea muy antigua de la ver dad que se retrotrae al menos hasta Hesíodo. Esta antigua idea de la verdad significa que una teoría es verdadera si se corresponde con los hechos. Puede resultar muy interesante mencionar que, en esta anti gua idea de verdad, la virtud de decir la verdad en parte es cuestio nada en cuanto a virtud. En Hesíodo, las Musas le dicen a éste: «lo que te decimos es cierto —nosotras, las Musas, te decimos la ver dad—, aunque podríamos narrar una historia falsa de modo que todo el mundo creyera que era cierta, aunque no lo fuese. Es decir, somos muy listas. Podemos mentir de un modo extremadamente convin cente». Homero atribuye esa misma clase de virtud a Ulises. Este es un hombre muy hábil en el consejo y dice la verdad, pero si quiere mentir nadie puede detectar sus mentiras fácilmente. Con otras pala bras, es un buen mentiroso. Las Musas también lo son. Si lo desean pueden mentir muy bien. Aquí ya pueden ver ustedes dos ideas dis tintas de la verdad distinguidas de forma muy clara, a saber, la verdad en la literatura de ficción y la verdad en la ciencia. Cuando decimos de un gran novelista que sus novelas se asemejan mucho a la verdad, entonces, tomamos esta expresión casi literalmente de lo que las Mu sas dijeron a Hesíodo. Por tanto, la verdad en el sentido de la crítica literaria es aquello en lo que consiste una buena mentira según le di jeron las Musas a Hesíodo —una mentira imperceptible—. A esto es a lo que en la crítica literaria llamamos la «verdad». La idea de lo que yo denomino «verdad objetiva» —es decir, una afirmación es verda dera, o una historia es cierta, si concuerda con los hechos— es una idea muy antigua. Aristóteles la formuló explícitamente y desde en tonces ha sido atacada por los filósofos y, desde William James, espe cialmente por los pragmáticos. Sin embargo, estos ataques carecían de base y la teoría objetiva de la verdad ha sido defendida y ha vuelto a ser establecida por el filó sofo naturalizado norteamericano Alfred Tarski, un excelente mate mático y un gran lógico. Este ha propuesto una teoría de la verdad que demuestra que todos los ataques dirigidos contra la verdad —el decir que ésta no existía— estaban equivocados. Una consecuencia interesante de la teoría de Tarski es la siguiente, y se trata de una con secuencia muy importante. Aunque la verdad exista, no existe un cri terio de verdad, Esto es fundamental, ya que la mayoría de los filóso fos confunden la idea de verdad con la idea del criterio de verdad. Piensan que si existe la idea de verdad, tiene que haber asimismo un criterio de verdad asociado a ella. En otras palabras, son operaciona listas. Tiene que haber una operación por medio de la cual se pueda descubrir si una cosa es verdadera o no, Ahora bien, es evidente que una operación de esa clase no existe. Si existiese todos seríamos om niscientes. Si existiese un criterio de verdad, entonces gozaríamos de omnisciencia. Dado que no somos omniscientes, no puede existir un criterio de verdad. Pero Tarski, más que demostrarlo con los medios teológicos con los que yo he intentado hacerlo ahora, lo ha demos trado a través de medios matemáticos. En la demostración de Tarski de la inexistencia de un criterio de verdad, la teoría de Gódel desem peña un papel considerable. Así, pues, le toca el turno al concepto de verdad. En realidad, Tarski ha proporcionado un método general para definir los conceptos de verdad en todos los lenguajes artificia 146 KARL R. POPPER les, y ha demostrado que en el lenguaje natural corriente podemos aplicar sin temor el concepto de verdad, si tenemos algo de cuidado. Así, pues, los ataques contra la verdad son simplemente malos cuen tos chinos filosóficos, pero han ejercido una influencia marginal muy importante sobre esta clase de cuasifiosofía estética que piensa que, dado que se ocupa del arte, en realidad no necesita ser tan meticulo sa ni estar tan bien informada en materia filosófica. No sé si esta respuesta es suficiente. Simplemente no entiendo a qué se refiere usted cuando dice «estructural». Creo que se trata de una de esas vagas palabras librescas que se emplean actualmente. Sé lo que es una estructura, pero no creo que este término concreto ten ga gran contenido. Si usted me lo puede explicar estoy muy dispues to a escucharle y le invitaría a que me lo explicase. |
