1. La danza (1) (13-06-09)




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fecha de publicación09.02.2016
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1.La danza (1) (13-06-09)



Didi-Huberman. “El Bailador de Soledades” (Pre-Textos).
La danza como ocupación de un lugar musical, terrestre, fabricante de virtualidad, donde se aloja la expresión.

Danza como caricia al vacío y como extrañamiento del cuerpo.

Danza como despersonalización (Mallarme-Herodias). Bailar es convertirse en el otro (Posesión-vaciado).

Bailar soledades (soleares) es perderse como persona en el espacio y el tiempo de los movimientos producidos.
Aprender a hacer algo es aprender a bailar algo. El movimiento es la danza que configura (con o sin marcar) huellas indelebles.
Galvan baila como si no estuviera en su cuerpo. Dibuja lugares distintos.

Danza-tanteos del cuerpo (contramoldes).

Tanteos de filigranas dinámicas; usar el cuerpo como algo ajeno.

La danza es poesía general de la acción, es interrogación sobre el ser, exploración de la alteración.

Estar en movimiento significa estar fuera de las cosas, formando tiempo y fragmentos configurativos que se desenvuelven.

Acto puro de la metamorfosis.

Estar en movimiento es pasar de estar en cosa a ser acontecimiento.

*

“Arena” es la obra de Galvan..

Se basa en la noción de área, luz que ilumina el suelo y el cuerpo, pasos como ruidos y como ritmo.

*

Lugar de la danza (cuadro).

Zona de evitación (de peligro) "el riesgo es una parte del ritmo".

El pensamiento más profundo canta.

En el toreo la sonoridad es básica para la faena. El silencio acentúa la superficie, emociona el espacio (el canto de las sirenas).

La soledad es la morada íntima; el ruedo (arena), en silencio, se convierte en espacio de caída (lugar abismal visto desde lo alto).
El torero, hundido en la arena, observado desde arriba por todos, se afana por encandilar al dios plural (los asistentes a la corrida-danza) dibujando vacíos dinámicos y un encuentro/confrontación mortal.

El público, convertido en un único ente, juzga la emoción de la danza desde arriba.

El torero danza en el abismo, observado por Dios.
Con-moción. Se buscaba con-moción en el espacio deificante que observa el abismo (lugar de la caída) donde se debate el torero contra la muerte.

La música de los pasos (la danza) acentúa y agita la superficie uniforme de la arena (del plano): las transforma en un laberinto con los pasillos invisibles para todos menos para el toro, que posee la ciencia infusa de los terrenos que el torero debe comprender al vuelo.
L.M. Dominguín: La muerte es un metro cuadrado que da vueltas por la plaza.

Nietszche llama laberinto del origen a la tragedia griega.

Es un error buscar los orígenes (o el destino) en las raíces.

El origen y el destino están siempre ahí, delante de nosotros, en la superficie, a flor del laberinto que dibuja en la arena el rastro de la lidia.

Deleuze-"Nietszche y la filosofía".(An agrama).

Laberinto-pista-rizoma,-diagrama-rizoma.
Rizoma:

  1. Un rizoma, puede ser roto en cualquier parte.

  2. Quebrar las simetrías de figura y movimientos.

  3. Ruptura asignificante.


Galvan actúa por sustracciones.

Baila sólo para plegarse-desplegarse en una accesis formal. "La sustracción de lo único " en el propio cuerpo.

Rilke:

Esto es lo que llamamos destino, estar enfrente y nada más, y siempre de frente.

El arte del toreo es el arte de plantar cara.

Buscando su perfil seguro (arrogante).

Aquí el riesgo cobra figura de ritmo.

García Lorca: el arte de la danza es una lucha que el cuerpo sostiene contra la niebla invisible que lo envuelve, para alumbrar en todo momento el perfil dominante que requiere la arquitectura de la expresión musical.

Bailar (como torear) consiste en buscar el centro vivo (vivaz, en movimiento) del enfrentamiento y crear en él ese famoso perfil, dibujo fugitivo y definitivo " perfil de viento, perfil de fuego y perfil de roca ".
Perfil aquí es sección, corte, agudeza, disección.
El bailaor es el geometra inmediato de su cuerpo en movimiento (hace rizomas) (se agita como una larva en su nidal), corre el riesgo de desaparecer en la luz del foco (en la oscuridad de la zona englobante).

La mejor distancia en el baile-toreo se llama sitio.

El toro crea el vacío a su derredor (miedo).

Danzar es construir con gestos de aire el laberinto donde amenaza un monstruo (un temor).
Danzar es dibujar el ámbito desde donde se perfila un temor catastrófico y enajenante.
Danzar, como dibujar, es entrar en trance rítmico y empezar a contornearse guiados por los impulsos que el propio movimiento pro-mueve, rectificados o reforzados por el culatazo (reacción imaginaria) que se arrastra en el continuo del hacer.
Ponerse enfrente y crear un mundo de perfiles esperando el perfil supremo.
Perfil aquí tiene algo de “sección”; es la figura en que el interior es evidenciado. El perfil es energía suspendida visible.
El acto Tuaromáquico se llama “suerte” que es: sino (dessin-designio-dibujo) destino. Suerte: Serere-acto de combinar, encadenar, entrelazar figuras.

Bailar como torear, hacer ver lo inevitablemente encadenado.

El mundo del baile nace del juego del desvío de los gestos iniciados.
La dinámica insinúa trayectorias de cambios que, al desviarse, desconciertan.
Cargar la suerte (en el pase) es desfasar levemente la tangencia (Leiris).
Que es marcar la tangencia como sección de un todo dinámico formado por toro y torero como polaridades interno-externas recíprocas.
El arte de Galván está a medio camino de la norma geométrica y de su destrucción.

*

El Arte de Góngora, es el arte del desvío, de la esquiva del contacto, de la esgrima.

Galván en la danza es como Belmonte en el toreo.
Esquiva entre elementos asimétricos, desiguales, diferentes. Toro-torero, Música-cuerpo, Música-interior-visión, Recuerdo-rebeldía, etc.
Galván y Belmonte se relacionan con la noche. Umbra es sombra y reflejo (en latín).

Galván baila junto a un espejo sin mirarse (la visión periférica es la útil en el arte). Se fija en un punto en el vacío.

Pauta sus gestos en la extensión desplegada en la profundidad del espacio que inventa bailando.
El espacio arquitectónico generado en y por el hacer.
El espacio de la escucha del producir gestos.
El espacio de la escucha al producir figuras.

Todo hacer es un danzar que inventa espacios que se escuchan.
Galván trabaja en la penumbra y la presencia de las sombras le molesta.

Y el espejo sirve para verse otro.

Piacenza afirma que la danza es un arte que transforma el cuerpo en fantasma o en sombra fantasmática.

En el baile el aire es la carne del bailaor.
Lewis carroll- buscar.

La escuela como el otro lado del espejo.
¿Sabe Galván qué hace cuando baila?.

Galván es un inventor de gestos a declinar.

¿Qué es lo que sabe Galván?. (hay otro saber-Nietzsche).

Sócrates fue el primer filósofo que no prestó ninguna atención a lo insconsciente del hombre.

El inconsciente (saber del cuerpo) es el elemento productivo primordial.

Sócrates aniquiló la tragedia por considerar negativo el no saber.

La danza es saber de lo inconsciente.
Y saber genérico, madre de todas las artes haciéndose.
La fuerza inconsciente es constitutiva de formas (N.S-F).

Ritmo-fundamento simbólico.

Las artes musicales contienen las formas universales de todos los estados de deseo (N.).
El arte es un saber anacrónico a partir de la memoria (de los recuerdos olvidados).

El cine repite instantes irrepetibles de la vida (Bazin).

Al igual que la muerte, el amor se vive y no se representa (la pequeña muerte), al menos no se representa sin violación de su naturaleza. Obscenidad. También la representación de la muerte es una obscenidad no ya moral como el amor, sino metafísica.
Cosas que se viven y no se representan.

Todos los casos de muerte, de extinción. De enajenación, de discontinuidad.
La arena de la corrida y de la danza se verticalizan.
La noche es el crisol de las imágenes y soledades. Estuche del sueño y caja de Pandora (toril sin fondo de ralidad aislante).

En la noche estamos desnudos aguardando el designio (dibujo) en que todas nuestras soledades y miedos se reunen para echarse a temblar juntos.
Arte como soledad (soleá), como danza en soledad contra “todo” horror.
La vida es un jalón de soledades (muerte de seres queridos, de la madre, etc).

Belmonte se hizo torero ente el espejo, y por la noche, en la dehesa.
Yo toreaba como lo hacía cuando iba por la noche a la dehesa (Belmonte), sin perder de vista al toro, llevándolo muy ceñido, evitado las arrancadas de lejos. “La noche se tragó al toro”.

El terreno es lugar para estoquear sin ver.
Relación de energía movimientos sin ver, como al dibujar.

Al dibujar no sé está en ninguna parte, se está en un no lugar de agitación acompañante. En el no lugar originario del desbroce.
La tauromaquia está basada en sutiles desvíos y curvas lentas sacadas de un poder de la noche, cuando la noche significa gritar de miedo y caerse de sueño.

El miedo multiplica la imaginación.

Tener sueño al hacer.

El bailarín parece que va a dormirse, ascesis de intensidad. Grito gestual y sueño.

Silencio es arranque.

Galván convierte el silencio en una intensidad nocturna, luminosa y sombría.

Rayo, desgarro.

Dinamismo superior (Hilaire).

El cante y el baile andaluces parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro.

El bailaor comienza su lucha con el espacio en un estado en el que está ya muerto (en descomposición, metafísica?), ante todo, muerto de miedo.

La faena consiste en afirmar la dignidad del miedo (que es responsabilidad).

Un bailaor lucha contra el suelo, con el aire, con el tiempo. El miedo es poetizado.
Dibujar es poetizar la parálisis patética, la parálisis del deseo (pasión), trazando un designio (conteniéndola).
Bergamin: Las palabras sirven para jugar. La poesía pura es la más impura, analfabeta, enigma del lenguaje.
La palabra es una pedrada, un elemento explosivo que reacciona con otras palabras en el texto. Activa y reactiva, deshace, o señala como una reacción química.

El trazo no es así, es sólo desliz, escisión de algo sin significado, de algo que adquiere sentido con ella.

Al dibujar se parte de una parálisis; al escribir se parte de un exabrupto.
Analfabetismo es madurez poética.

La profundidad es precisión.
Precisión que limpia de obstáculos, que fabrica un vacío.
Analfabetismo como noche del lenguaje (docta ignorancia de N. de Cusa) y filosofía tenebrosa de G. Bruno).

La noche del lenguaje está en el cante jondo.

La profundidad en el toreo aparece en la relación entre la destrucción (la muerte) y la precisión ornamental (el perfil).

Leiris: rumor, sofoco, grito.

La precisión es des-mesura.

Bailar con el tiempo que te mata.
De noche perdemos el compás, la mesura de las cosas y regresamos a la desmesura de nuestras soledades.

El poeta lo es cuando pierde el compás.

Lugares donde uno se siente tangente al mundo y a sí jmismo (N. e Cusa).

Música callada, soledad sonora (S. Juan de la Cruz).

En la noche el yo se vuelve experiencia de la escucha – aproximación táctil al otro.
Bataille.

El baile es el que produce e inventa a for de gestos y movimientos, profundidad e interioridad.

La finura de lo jondo nace en el baile. Si persiste es en vestigios, memoria, en deseo.

La profundidad y la verdad – no están en un más allá. Pasan en el nuevo actuar, sobresalto del cuerpo.

*

Bailar - vivir el conflicto entre fluidez y acentuación. Arte de la disyunción (deriva, desvío).

La disonancia musical es matriz común de la música y del mito trágico.

Movimientos curvos (gracia de Bergson) donde nada se quiebra y el espectador puede prever la evolución del movimiento.
La parada de D. Tancredo.

El efecto escultural del movimiento mismo.

Inmovilidad - silencio del gesto.

El arte no trata sino de producir ese infradelgado punto de equilibrio entre lo infijable de un instante y lo que llamamos una forma (formación) – instante sagrado.
Templar es acordar, temperar, proporcionar, tensar.

Temperamento, temple, aguante.

Dar espacio.

La soberana lentitud del temple proviene de la com-posición de los movimientos (temperados).

En el temple hay algo de geometría y algo de intuición.

Es como hacer una caricia.

El temple lo produce el duende.

El duende no es dominable.

Al hacer con duende estamos al desnudo y, al tiempo, vestidos por nuestra interpretación del oficio.

Al desnudo es en ”una claridad de expresión”.

Soledad templada.

No sabía donde estaba… es como una borrachera… estaba fuera de lugar.

No se oye… es como el momento sexual, no oyes nada.

En plena excitación se siente una calma infinita, una súbita lentitud.

Cuando al templar se levanta el duende “solamente hay un personaje”.

Fisión sublime.
Torero -> bailarín.

Toro -> música,

Torero y bailarín buscan el espaciamiento de la soledad. Las manos del bailarín crean volúmenes sensibles, dicen si y no, acogen y huyen, cazan al vuelo (mariposean).

Ritmo.

Es la forma en el instante en que no es asumida por lo moviente, móvil, fluido,

Acto del estilo.

Manera en que una forma manifiesta la articulación de su tiempo implicado.

En la expresión del ritmo cobra sentido el tiempo.

El ritmo funda, sin duda, nuestra existencia como sujetos.

El ritmo, cuando nuestra subjetividad decide abrirse a él, es el que nos posee y nos lleva, hace que trabajemos con él.

Barhes contrapone el ritmo griego de la accesis y la fiesta, al ritmo plano de la modernidad: trabajo, ocio.

Ritmo – técnica del cuerpo (M. Gauss).

El arte del bailarín se construye sobre una actitud de escucha que implica a todo el ser.

Dialéctica del deseo y la escisión del yo.

Israel Galván parece pertenecer a ese género de ser: la gestualidad y la musicalidad que inventa a rabiar son fruto de una dilatada escucha solitaria de la «melodía de las cosas» «El arte del bailarín se construye sobre una actitud de escucha que implica a todo su ser», anota Martha Graham.

Ahora bien, la escucha misma genera una floración de respuestas —formales, gestuales— que desmultiplica la soledad del bailarín y la vuelve compañera o, según Rilke, «comunitaria» y cabe decir, máxime en nuestro caso: rítmica. La escucha solitaria va y viene entre uno mismo y el otro, como el ritmo manifiesta lo mismo (retorno periódico del compás) y lo otro (invención permanente de nuevos descompases, nuevas rupturas o nuevas suavidades). -
¿Por qué emplear en estas líneas un vocabulario del deseo hecho gesto, incluso síntoma? En los años sesenta, Lacan reflexionó acerca de la magnífica palabra «separación», por cuanto dice mucho sobre la dialéctica del deseo y la «escisión del yo» coextensiva: en el deseo nos engendramos a nosotros mismos (separere), mientras que él nos divide en nosotros mismos y nos aleja (separare) del otro. Ante tal situación, procuramos defendernos y seducir a nuestro entorno con las gaIas de la belleza (se parare). Mas «el intervalo que se repite», planteado en las mismas líneas, impone su ley de encadenamiento —Lacan hubiera podido decir: su ley rítmica—, y nos obliga a un baile perpetuo, falenas desquiciadas en torno a un objeto que siempre faltará.
Si Bergamín, Bataille, Leiris, los toreros y los propios flamencos emplean tan a menudo —incluso con la impertinencia de tal uso— el vocabulario de la espiritualidad, ¿no será porque la poesía mística logra hablar precisamente del deseo como exceso y no como carencia, según analiza con sutileza Michel de Certeau?.
La calidad espiritual del baile inventado por Israel Galván no procede, obviamente, ni de una doctrina ni de una intención teórica (producir una «metáfora del pensamiento», por ejemplo). Proviene de determinada manera —festina lente, o el tempo filosófico genuino—, esto es, acentuar el espacio, el cuerpo y el concepto técnico del baile y de la lidia, como rematar o templar, designan con precisión.
Bailaor o no, el hombre baila con el tiempo, o sea, con los encuentros de tiempos plurales que chocan entre sí, lo mismo que las placas tectónicas fomentan irrevocables seísmos. La elegancia no consiste en evitar, sino en desviar con arte, O como se dice en tauromaquia, cargar la suerte. Entonces nos inventamos un baile, acentuamos lo que nos sucede, rematamos y templamos. Pero tan frágil construcción se desmorona cuando en el destino cambia algo que no sabemos discernir ni acoger:
Resulta curioso que en 1920, el mismo año en que un toro llamado Bailador mató, algo impensable, al arcángel Joselito, Sigmund Freud descubriera que en la vida psíquica y logjca del ser humano ocurre algo asimismo impensable, situado «más allá del principio de placer». Hay también, escribe Freud, «pulsiones que conducen a la muerte». «Por consiguiente, entre estas y las otras (las pulsiones de vida) se anuncia una oposición cuya plena importancia ha reconocido la teoría de las neurosis. En la vida del organismo hay una especie de ritmo-vacilación (Zauderrhythmus); un grupo de pulsiones se lanza hacia delante con el fin de alcanzar cuanto antes la meta final de la vida, el otro, en un momento dado de ese recorrido, se apresura hacia atrás para recomenzar el mismo recorrido, partiendo de determinado punto, alargando así la duración.»’ En lo sucesivo, sólo se podrán comprender los ritmos de la vida psíquica —y en concreto esa fundamental «compulsión de repetición» (Wiederholungszwan) que nos lleva a bailar alrededor de los mismos agujeros negros siempre— en función de tal dialéctica.
El montaje no es prerrogativa exclusiva del cinematógrafo. Lo cual significa que posee su Urphädnomen —su «fenómeno originario», según el vocabulario que Eisenstein toma de Goethe— en un principio antropológico sin edad, que hace actuar juntos parada y movimiento. «La Antigüedad conocía este método de montaje», escribe el cineasta y cita como ejemplos el Laocoonte —precisamente meditado por Lessing y Goethe, y después por Warburg—, y las Cien vistas del monte Fuji de Hokusai, las esculturas de Rodin, la música de Scriabine o la Torre Eiffel cubista de Robert Delaunay.

Por último nombra el Urphänomen por antonomasia, la figura paradigmática del montaje. Eisenstein escribe primero, simplemente: «Nacimiento del montaje = Dionisio». Luego, en un razonamiento magnifico que consigue conjuntar a Nietzsche y a los formalistas rusos, el pathos y el logos, lo inarticulable y la articulación, Eisenstein explica que Dionisio representa la imagen del montaje encarnado, pues danza continuamente con la embriaguez de la vida y se disloca bajo el cuchillo de los Titanes con la experiencia de la muerte. Sabido es que el envite mítico de este episodio, para los griegos, era el origen de la humanidad: los Titanes, por cierto, toman su nombre del yeso o cal blanca (titanos) que los cubre como estatuas de dioses. Una vez que han despedazado a su victima y la han desangrado, hervido y asado (escena de sacrificio ritual), Zeus los reduce a cenizas: cenizas blancas, polvo de estatuas del que nacerá, dicen, el género humano.

Eisenstein no da todos estos detalles, pero comprendió lo esencial: el sacrificio ritual, el misterio trágico, muestran antes que la obra de arte la verdadera potencia dialéctica del montaje. Se necesita un acto que reúna la crueldad de un desglose, o sea, de una muerte, y la suavidad de una danza un movimiento.

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