Introducción: Los muchos rostros de Chris Marker




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Marker antes de Marker | David Flórez

Introducción: Los muchos rostros de Chris Marker

Si están leyendo este artículo en esta revista, no creo que les sorprenda mucho si les digo que Marker pertenece a la categoría de grandes directores completamente desconocidos para el gran público. No obstante, incluso para el aficionado avanzado, el conocimiento de su filmografía se reduce a unos pocos títulos escogidos, apenas un par, que a pesar de su importancia sólo proporcionan una visión parcial y sesgada de la obra e ideología de este director (1).

Por poner un ejemplo. Cuando la editora norteamericana Criterion decidió añadir a Marker a su colección eligió dos obras fundamentales de su filmografía: La jetée (La terminal, 1962) y Sans soleil (Sin sol, 1982). En la primera, como sabrán, se narra una historia de ciencia ficción utilizando casi exclusivamente fotos fijas, negando a propósito el movimiento que parece consustancial al arte del cinematógrafo. En la segunda se realizaba una profunda reflexión sobre la imagen, su verdad y su realidad, en un proceso de asociación libre que llevaba al espectador de Islandia a África, de Japón a Hitchcock. No obstante, en ambas, excepto en ciertas secciones de Sans soleil, la política quedaba curiosamente al margen.

Extraño, como digo, porque en los veinte años que median entre La jetée y Sans soleil es precisamente la política la que domina su obra. Además, la de una persona comprometida con una ideología determinada, la izquierda marxista europea de los años sesenta y setenta, que además no intenta ocultar ese claro posicionamiento ideológico. Así, Marker realizará la crónica de diferentes conflictos obreros en À bientôt, j'espère (Hasta pronto, espero, 1968) o Puisqu'on vous dit que c'est posible (Ya que os dicen que se puede, 1974), mientras que otras ocasiones levantará acta de momentos históricos trascendentales, como en Le joli mai (El bello Mayo, 1963) sobre el fin de la guerra en Argelia, o en Loin de Vietnam (Lejos de Vietnam, Marker y otros, 1967), sobre la guerra en el sudeste asiático. El culmen de este proceso de engagement es Le Fond de l'air est rouge (El aire es rojo, 1977) que llega a esbozar una historia general de la izquierda, con rasgos de elegía, a ambos lados de la fecha mítica de 1968.

Como deberán saber, este claro alineamiento político se atenuó bastante una vez pasado el límite temporal de 1982 que Sans soleil simboliza. No es que Marker renunciase a sus convicciones de izquierda, pero sí aflora un cierto escepticismo, presente ya en Le fond de l'air est rouge, que sólo se levanta y despeja con ocasión de manifestaciones y movimientos realmente populares, como los documentados en Chats perchés (Gatos encaramados, 2003). A cambio, Marker se embarca en un largo y profundo análisis sobre el significado y veracidad de la imagen fotografiada/filmada, de sus trampas y carencias, además de documentar los complejos mecanismos de la creación en sus documentales sobre Kurosawa y Tarkovski, junto con las difíciles reacciones de esta con el poder, como ocurre en la semblanza de Mevdevkin y su obra maestra La felicidad (Schastye, 1934).

Menos conocidas aún son las obras que Marker rodó antes de La jetée. Estas obras se suelen encuadrar en lo que se podría llamar Marker itinerante, en la línea del documentalista tradicional, quien intentaba traer a occidente imágenes de culturas exóticas y desconocidas. Sin embargo, a pesar de esta cercanía a modos más tradicionales, estas obras son todo Marker (2), o al menos un Marker aún con impurezas y escorias, que poco a poco, en películas posteriores, acabarían por desaparecer completamente. Tanto es así, que para una de ellas, Lettre de Sibérie (Cartas desde Siberia, 1958), André Bazin acuño la famosa etiqueta de Film-Essay (3) o film-ensayo, que ha venido a convertirse en característica del estilo de este documentalista francés.

Un estilo que, que si me preguntasen, definiría en dos características centrales. Primero, la asociación libre entre conceptos e imágenes, de manera que el documental markeriano no se propone una tesis rigurosa y estructura su contenido alrededor de ella, construyendo así una demostración que se sigue rigurosamente sin apartarse un milímetro del camino trazado. Por el contrario, Marker pesca aquí y allá conceptos e imágenes, los contrapone y yuxtapone, hasta que de esta amalgama, aleación en ocasiones, surgen tesis y demostraciones… pero no las que esperaríamos, no las que nos gustarían.

El segundo punto central es, por supuesto, la existencia continua y constante de un comentarista, que teje su discurso sobre las imágenes mostradas en la película. Pero no un comentarista al uso, alguien que, como si se dirigiera a unos alumnos, utilizase transparencias y diapositivas para ilustrar su tesis. El narrador markeriano divaga y digresa, camina en círculos, busca perderse en medio de bosques y desiertos. El resultado de estos vagabundeos son películas fundamentalmente abiertas, sin destinos ni puertos definidos, sin mapas o señales que nos ayuden a orientarnos, donde la propia geografía, el paisaje que contemplamos, se va creando de la nada a medida que avanzamos. Un carácter difuso, ambiguo, inasible, que en ciertas de sus obras mayores, como Sans soleil, las torna auténticas ensoñaciones, casi alucinaciones, de las que despertamos con un recuerdo fragmentario.

Aún habría que añadir una tercera característica markeriana: su disposición a salirse de las reglas tácitas que rigen el género documental… o que deberían regirlas, en opinión de otros, para merecer ese nombre. Obras como Le joli mai o Le fond de l’air est rouge ponen en tela de juicio el concepto de autoría cinematográfica, ya que en la primera las entrevistas no fueron rodadas por él, sino por Pierre Lhomme, quien tuvo autonomía completa para decidir qué y cómo encuadrar; mientras que en la segunda todo el material utilizado proviene de otras manos, reduciéndose el papel de Marker a tejerlo y remendarlo. Sin embargo, este director no se detiene únicamente en estas (sutiles) traiciones, sino que no le hace ascos a incluir animación, imágenes sintéticas, incluso auténticos interludios teatrales, en medio de la realidad real capturada por la cámara que constituye el material principal de sus películas.

Casi como si llegado el momento no quedase otro remedio que ilustrar, en vez de mostrar, ya que la realidad se nos queda corta, de forma que ceñirse exclusivamente a ella sería creer y aceptar su mentira. Esa, precisamente, es la cuarta y última característica de Marker. Si otros directores creen que la fotografía es la verdad, y el cine, la verdad a veinticuatro imágenes por segundo (4), Marker sabe a ciencia cierta que las imágenes no poseen una verdad intrínseca y única, sino que, al igual que cualquier medio de comunicación humano, es terriblemente sencillo hacerlas decir una cosa… o la contraria. Todo depende de quien las muestre y de quien las vea, porque sobre ellas, sobre su desnudez, proyectaremos todos nuestros prejuicios, todas nuestras convicciones equivocadas, hasta obligar a esas imágenes a ajustarse y confirmar nuestras ideologías.

Y esa es quizás la consigna de Marker, la que anida debajo de cualquiera de sus películas: manteneos alerta, no confiéis en lo que os dicen, mirad más allá de las imágenes que os muestran, tanto más peligrosas cuanto mayor apariencia de verdad tengan, cuanto más confirmen vuestros errores.

El rostro de la esfinge: Dimanche à Pékin (Domingo en Pekín, 1956)

Puede resultar extraño, pero hubo un tiempo en que para la izquierda marxista europea China era el modelo a seguir, el auténtico y renovado paraíso socialista, del cual habría de surgir la luz cegadora que llevase a la revolución mundial definitiva. Nada queda ya de esto, por supuesto. Por un lado, China ha devenido un sistema capitalista de partido único, que muchos de nuestros neoliberales ya quisieran para sí (5), mientras que por otro, la izquierda europea parece más ocupada en contemporizar, en asegurar gobernabilidades y estabilidades presupuestarias, que en responder a los altos ideales de antaño o siquiera defender el estado del bienestar, en tiempos la tercera vía entre comunismo y capitalismo, antes de que sesudas mentes inventasen otra tercera vía entre socialdemocracia y neoliberalismo.

En los años entre 1968, el aplastamiento de la Primavera de Praga, y 1976, la muerte de Mao, la percepción de China en Occidente era muy distinta. La admisión por parte de la cúpula de la URSS de los crímenes de Stalin, así como la intervención en Checoslovaquia, hicieron que gran parte de la izquierda europea diera la espalda al régimen soviético, caduco y burocrático, para volverse a una revolución cultural que parecía imbuida de la fuerza y el entusiasmo de la juventud, aunque en realidad fuera el último recurso de un anciano Mao para seguir aferrado al poder… con las consecuencias de exterminio y destrucción que todos conocemos.

Esos últimos años sesenta y primeros setenta del siglo XX vieron una cadena continua de visitas de la intelectualidad europea a esas tierras occidentales, en busca del secreto de esa revolución, para así aplicarla en las sociedades occidentales. De esos viajes iniciáticos se derivaron bastantes escritos políticos, todos, me temo, completamente olvidados, además de un buen número de documentales que para muchos europeos de ese tiempo, entre los que me cuento (6), fueron su primer contacto con esos otros mundos, con esas otras tierras.

Entre los mejores de estos documentales están los firmados por Joris Ivens y Michelangelo Antonioni. Ivens llegó incluso a componer toda una serie, titulada Cómo Yukong desplaza las montañas (Comment Yukong déplaça les montagnes, 1976), inmensa oda a la revolución cultural y a sus pretendidos logros, por ello mismo sin ningún asomo de crítica o de duda. Es ese carácter de afirmación convencida, tan propio del sistema comunista, el más problemático del documental de Ivens, pero al mismo tiempo el más interesante, ya que queda la duda de hasta qué medida el director holandés fue engañado por las autoridades chinas, se dejó voluntariamente engañar o creía sinceramente en la justicia y verdad de ese sistema (7).

Por el contrario, el filme de Antonioni Chungkuo, Cina (Chungkuo, China, 1972), aunque anterior a los de Ivens, es desengañado desde un principio. El director italiano se da cuenta de que está siendo manipulado por las autoridades, obligado a ver lo que el partido quiere, de manera que la película oscila entre los intentos de Antonioni por encontrar y rodar la auténtica realidad china, al menos una que no haya sido planeada y ensayada, frente a la constatación de su impotencia como documentalista para descubrir lo que ocurre realmente en ese país y su repercusión en el mundo (8).

Dimanche à Pékin, el cortometraje de Marker de apenas media hora de duración, antecede en varias décadas a estas otras dos obras. Pertenece a un periodo que en la historia reciente de China puede considerarse un remanso de paz: la década que media entre el final de la Guerra Civil en 1949, con la victoria del movimiento comunista, y la catástrofe que supuso el Gran Salto Adelante en 1958, con su cadena de hambrunas y muertes. No es que en esos escasos diez años la dictadura de Mao fuera menos opresiva, pero sí admite comparación con la NEP soviética de los años veinte, periodo de sistema mixto económico, de cierta libertad ideológica, enmarcado a su vez por sendos periodos de destrucción y muerte.

No es extraño, por tanto, que el documental de Marker tenga un carácter claramente optimista, luminoso, de domingo soleado donde domina el ocio y cada cual busca cultivar sus aficiones, satisfacer sus placeres. No es ajeno a este carácter sereno y feliz de Dimanche à Pékin, la influencia de la propaganda del régimen, más que evidente en la omnipresencia de escuelas, pobladas de niños felices encuadrados en los pioneros comunistas, en clara ilustración de cómo una nueva generación está siendo educada en las virtudes innegables e irrenunciables del sistema comunista. Sin embargo, ya en esta película temprana aparece esa sutil ironía, ese escepticismo que se hará característico en sus obras posteriores. Y lo hace sin aspavientos, sin romper el flujo de la película, bastándole sólo con hablar, por ejemplo, de los “enamorados que discuten el plan quinquenal en los parques”, cuando lo que la cámara muestra son personas ocupadas únicamente en disfrutar de esas horas de asueto.

La defensa de Marker contra los designios y propósitos de la propaganda del régimen, que pretende hacerle bailar a su son, es por tanto bien simple y efectiva: mirar a otro lado. Mientras que las autoridades quieren que ilustre las conquistas del régimen, lo que le interesa a Marker -otro de sus rasgos de estilo- es observar a la gente, contemplarlas mientras se dedican a sus actividades cotidianas, aún ajenos a su presencia, para capturar en el momento en que le descubren, cuándo miran directamente a la cámara y cómo reaccionan ante ella.

De esa manera la China real se va filtrando entre las rendijas de la propaganda impuesta por el gobierno. Se trata de un país a medio camino entre el pasado y el futuro, donde persisten aún resabios del pasado, el trabajo físico, los inmensos zocos desorganizados, la pobreza y la picaresca, que pronto serán barridos por el nuevo orden, por los sueños comunistas de modernidad científica y organización eficaz (9). Cambios necesarios e insoslayables que al mismo tiempo constituirán una inmensa pérdida, puesto que toda la efervescencia vital del pasado, esa energía producto del mero hecho de estar vivo y de querer continuar estándolo, se perderán por completo. Ellas, las personas que la sintieron, los lugares que la albergaron.

En tanto llega ese día, la cámara de Marker se afana en registrar ese momento efímero, las multitudes y los individuos. Muestra perfecta, de lo mejor que Marker nos ha regalado, es la larga secuencia en que este documentalista sitúa la cámara en un lado de una concurrida calle, y rueda lo que sucede al otro: los niños jugando, los ancianos de paso renqueante, las personas que se apresuran a ir a trabajar, la multiplicidad de bicicletas, carricoches, carromatos, autobuses. Fenómenos, acciones, personas, que en poco se diferencian de las que vemos todos los días, en nuestros países, desde nuestras ventanas. Porque a pesar de los miles de kilómetros que nos separan, de nuestras culturas casi opuestas, de nuestros distantes y contrarios sistemas políticos, todos somos seres humanos (10).

Que es lo único que importa.

Soledades sin término: Lettre de Sibérie (Cartas desde Siberia, 1958)

De China, Marker pasó a la URSS, y en ella, a una región concreta, Siberia, de especiales resonancias, tanto positivas como negativas. Como China, La URSS de aquel tiempo también se hallaba en un momento de transición. Tras la muerte de Stalin en 1953, las luchas palaciegas en el Kremlin habían llevado a la ascensión de Jruschev a la jefatura del politburó, quien, para afianzar su poder, pronto se embarcaría en un proceso de desestalinización, que dejaría descolocados a los partidos comunistas de otros países e incluso llevaría a la ruptura del movimiento.

El rasgo fundamental de este tiempo fue la revelación, aunque parcial, de los crímenes de Stalin, que llevó aparejado el desmantelamiento gradual del sistema del GULAG (11); mientras que en política exterior se perseguía la llamada coexistencia pacífica, disminución de la tensión en el continente Europeo para así evitar cualquier conflicto con los EEUU y la OTAN que pudiera llevar a una Tercera Guerra Mundial. Estos esfuerzos de distensión, no obstante, también tenían sus sombras, ya que la URSS no estaba dispuesta a tolerar disidencias en su zona de influencia, como demostró la intervención en Hungría en 1956, mientras que sí apoyaba y financiaba los múltiples movimientos anticoloniales y antiamericanos en Asia, África y América, en un intento claro de ir minando la posición del contrario hasta que esta se derrumbase por sí sola.

Ninguna mención a estos conflictos aparece en el mediometraje de Marker sobre Siberia, ni mucho menos referencias al GULAG, ubicuo en esas tierras del norte y decisivo en la colonización e industrialización de la región. Sería ingenuo -e injusto- pretender lo contrario, ya que es difícil que la autoridades soviéticas, en una fecha tan temprana, se prestasen a enseñarle algún campo de concentración, cuando aún hoy, que se conoce todo el horror de ese sistema y supuestamente Rusia se ha transformado en una sociedad capitalista más, esos lugares son remotos, inaccesibles, prohibidos, incluso han sido borrados, sea voluntaria o involuntariamente. Sería también propio de ilusos -o de manipuladores- suponer que Marker hubiera podido moverse con libertad por esas tierras, fuera de las ciudades y las rutas marcadas por sus acompañantes del partido.

Lo que hay en la película es algo muy distinto. En parte, como era de esperar, el usual esfuerzo por mostrar la bondad -y validez- del sistema soviético, simbolizada en la colonización de esas regiones desoladas. Sin embargo, esa derivación interesada se disuelve en otra imagen: la de Siberia como lugar extraño, desconocido, fuera de nuestras coordenadas, en donde hay que adentrarse, explorarla, para llegar a conocer sus secretos. Una imagen con la que todos hemos crecido -o al menos todos los pertenecientes a la generación anterior y posterior a Marker- y que tiene su origen y referencia en una novela de Jules Verne, Miguel Strogoff (1876), además de las múltiples narraciones juveniles de exploraciones, de cazadores en la soledad de la taiga y la tundra. Una imagen más fuerte y real que la propia realidad y que incluso imbuiría una película mucho más posterior, la magna opus de Kurosawa, Dersu Uzala (1975), descripción de esas soledades arboladas y loa de las muchas gentes dispersas que en ella habitan, desconocidas, distintas, pero al mismo tiempo iguales, comparables, hermanas a nosotros.

Ese apartamiento de la verdad oficial, de la visión impuesta por otros, dada la obligación moral de mirar con los propios ojos que Marker se impone a sí mismo, lleva a este director a encontrar una serie de soluciones sorprendentes, impensables en otros directores más doctrinarios y, asimismo, en una obra temprana como esta, en la que se esperaría que el director siguiese caminos ya trillados. La primera violación a las reglas tácitas es una secuencia en la que Marker, por primera vez en su cine, expresa su desconfianza hacia las imágenes, mejor dicho, señala la facilidad con que estas pueden ser modificadas y manipuladas para obligarlas a decir lo que mejor conviene a nuestros propósitos... o a los de nuestros amos.

Se trata de una cadena de imágenes en la que se muestra una ciudad siberiana de nueva planta, aún a medio hacer, con sus calles sin asfaltar, embarradas, donde cuadrillas de trabajadores locales, ninguno de ellos de origen ruso, se afanan en asfaltarlas, en construir edificios y casas, sin ayuda de ninguna máquina que pueda aliviar su labor. Estas imágenes, aparentemente neutras e inocentes, pueden ser fácilmente transformadas al gusto político del consumidor. Si se miran desde el punto de vista del gobierno estadounidense, claramente son una prueba del atraso y del fracaso del régimen soviético, incapaz de asegurar un nivel de vida decente a su población, a la que obliga a trabajar por la fuerza en proyectos absurdos. Si, por el contrario, se contempla desde el lado soviético, es un ejemplo de la vitalidad y energía del proyecto socialista, tornado realidad con el trabajo, entrega y sacrificio de una población convencida de la justicia y necesidad de la causa que defienden, ya que han sido liberados del yugo de los explotadores capitalistas.

Esta desconfianza radical en las imágenes, mejor dicho, la llamada de atención ante su falsa honestidad, no es la única transgresión del documental, ni siquiera la peor/mejor. Lo auténticamente radical es la inclusión de la animación en el documental (12), y no una, sino en dos ocasiones. ¡Y además sin pretensiones de seriedad, profundidad o belleza, que ennoblecerían esa forma completamente menor! La primera vez se trata de un número musical, que narra, utilizando la técnica del cut-outs (13), la búsqueda, cada vez más absurda, de un grupo de paleontólogos por encontrar un mamut intacto enterrado bajo el permafrost siberiano. La segunda es una parodia de un anuncio televisivo, realizada con la técnica de la stop-motion (14), en la que se nos vende el reno como panacea que dará satisfacción a todas nuestras necesidades, conocidas y desconocidas, aun cuando estas estén ya cubiertas por nuestra sociedad de consumo.

La justificación de este salto radical de lo registrado a lo representado es la consciencia, por parte de Marker, de los límites del documental. Ciertas ideas, ciertos conceptos, ciertas asociaciones y conclusiones no pueden ser transmitidas meramente con lo que vemos y fotografiamos, so pena de distorsionarlas sin medida, de violentarlas. Es necesario, por tanto, utilizar otros medios, que además permitan al espectador darse cuenta de cuándo se ha pasado de presentar la realidad sin comentarla, a especular sobre ella. Dicho de otra manera, cuándo el uso de las imágenes, la expresión de nuestras ideas sobre y acompañando una secuencia visual, supondría una manipulación interesada, que sería inexcusable si no se advirtiese al espectador.

Esto nos lleva a un tercer nivel en esa análisis del documental y sus limitaciones que realiza Marker: la posibilidad de que el documental que se rueda no sea el que se quiera rodar, que la lógica interna de las imágenes (15) en realidad debiera conducir a otro desarrollo, a otro enfoque, que el montaje final traiciona. Este peligro es de nuevo expresado en imágenes, no con palabras, cuando el director francés interrumpe el hilo de sus meditaciones y nos cuenta el documental que realmente le hubiera gustado hacer, plasmado visualmente por el cambio del color al blanco y negro.

Un documental dentro de otro documental que, extraña y sorprendentemente para lo habitual en Marker y para lo que se llevaba visto de Lettre de Sibérie, consistiría en un documental no sobre personas, sino de tierras. Pero ojo, no de paisajes, sino de tierras, es decir, que realmente reflejase lo que es Siberia junto con esa imagen transmitida que tenemos de Siberia: inmensas soledades heladas, bosques interminables, ríos semejantes a glaciares que se abren paso trabajosamente hacia un norte desolado, donde sólo reina la muerte.

La inmensidad, la eternidad, en definitiva. Un lugar completamente vacío de nuestra presencia, completo en sí mismo, sin necesitarnos para nada.

Mitos olvidados: Description d’un combat (Descripción de un combate, 1960)

Curiosamente, este documental de Marker sobre Israel puede ser el que de los tres se halle más alejado de nuestras apreciaciones modernas sobre ese país. No es de extrañar, ya que a lo largo de las décadas pasadas desde el rodaje, y especialmente tras el fracaso del proceso de paz de los años noventa del siglo pasado, la actitud del estado judío hacia las poblaciones de los territorios ocupados de Palestina, Gaza y la orilla Oeste, se ha vuelto cada vez más parecida a la que el pueblo judío sufrió en Europa durante siglos: exclusión y guetización que impiden una vida libre y digna, pogroms violentos ante ofensas reales o imaginarias, expulsión final en aras de la seguridad y la unidad nacional. El estado judío se ha transformado así en una nación agresiva y racista, culpable de crímenes de guerra, a la que le queda cruzar un pequeño umbral para merecer el título de genocida.

Por el contrario, la percepción que se tuvo de Israel hasta fechas muy recientes -prácticamente hasta la invasión del Líbano en el 82 y las masacres en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila- era muy distinta. En el imaginario popular, la fundación y consolidación del estado judío tenía mucho de gesta, en la que el genio de ese pueblo y su capacidad de sacrificio habían triunfado sobre todos los obstáculos, humanos y físicos, bélicos y económicos, para construir una sociedad que era ejemplo a seguir y a imitar. Incluso entre la izquierda europea, tan propalestina en décadas recientes, la experiencia socialista de los Kibbutz, o granjas colectivas, constituía un modelo de cómo construir el socialismo dentro de un sistema capitalista.

En esa valoración positiva, casi de mito, del estado de Israel se mezclaban -y se mezclan- muchos sentimientos contradictorios. Por un lado, el sentimiento de culpa europeo ante el holocausto conjugado con un antisemitismo residual, que obligaba a las potencias vencedoras a crear un estado propio para los supervivientes del exterminio, como justa compensación al sufrimiento padecido, pero fuera de Europa, como medio de librarse de las poblaciones hebreas... sin que importase mucho si en esas tierras habitaban ya otras personas de otras razas, como los palestinos. Ese desprecio hacia las poblaciones autóctonas era una herencia del colonialismo ya en decadencia, que asumía que era un derecho y un deber del hombre occidental la fundación de colonias ultramarinas, acción de conquista y expropiación explicada siempre en forma de victoria de la civilización contra la barbarie. Un esquema que fue aplicado en todos sus términos al caso israelí, como demuestra el best-seller Éxodo (Exodus, Leon Uris, 1952) donde los palestinos son retratados como salvajes arteros y traicioneros frente a unos virtuosos judíos.

El documental de Marker pertenece claramente a ese tiempo de idealización del estado judío -“la última discriminación que sufre Israel es que no se le permite ser injusto”, se nos dice en un instante de la película- pero también describe una excepción histórica que debía haber devenido el estado normal: Israel en las fronteras delimitadas por la ONU en 1948 tras la primera guerra árabe-israelí, pero que duraron menos de veinte años, hasta 1967. Esa línea de demarcación era claramente injusta, estaba basada en un acto de apropiación y expulsión original, pero si se hubiera mantenido y respetado por ambas partes podría haber dado fin definitivo a un conflicto que envenena toda la región, la política internacional, y sirve de excusa a fanatismos cada vez más radicales… de un lado y de otro.

En la visión de Marker, el Israel recién nacido que describe es un país a medio terminar, como lo eran la China de Dimanche y la Siberia de Lettre. Una tierra donde lo característico son las cicatrices de un pasado de violencia reciente, así como los restos, más o menos en ruinas, de otra cultura que fue repentinamente abolida, bien por esa misma violencia, bien por un desarrollo económico que la hace retroceder y desvanecerse poco a poco. Es también, contradictoriamente, un lugar que se presenta como europeo, como avanzadilla de la cultura occidental, pero que al mismo tiempo es esencialmente oriental (16) y además por partida doble. Esa pervivencia de oriente en occidente se debe tanto a la afluencia de los judíos de una Europa oriental de la que han sido completamente erradicados, como a la permanencia de un modus vivendi, el de los zocos y la vida fuera de las casas, permitido por el clima del Levante, que de manera extraña se ha visto trasvasado, contagiado, entre dos culturas, la árabe y la judía, sin comunicación alguna ni deseos de hacerlo, al menos desde la fecha fatídica de 1947.

Sin embargo, estos paisajes, estas reminiscencias, estas cicatrices no son lo importante en el documental de Marker. Lo importante son las personas, venidas de todo el mundo, que están, que estaban construyendo un país nuevo que pronto habría de sustituir a los de origen en sus mentes, especialmente cuando una nueva generación, nacida ya allí, llegase a la madurez. Un proceso irreversible, una vez que el olvido se instalase, una vez que las desgracias pasadas no fueran ya más que recuerdos de viejo. Definitivo cuando nuevas injusticias, nuevas humillaciones, nuevas atrocidades, fueran infligidas, fueran recibidas, pasasen a ser las que soliviantasen los ánimos, las que incitasen a la venganza.

Entretanto, Marker nos lleva a ver, a encontrar, esos nuevos habitantes, fugitivos y refugiados en una tierra extraña en la que a su vez han creado otros tantos fugitivos y refugiados. Entre ellos, el joven que tras realizar un reparto con su carretilla desciende sobre ella a toda velocidad por las pendientes de las carreteras. Los vendedores de los zocos, convertidos en modelos fotográficos involuntarios por legiones de turistas, que, como es habitual, recorren los países que visitan sin llegar a verlos jamás. El anciano húngaro cuya vida se reduce a alimentar a los gatos de Jerusalén, por supuesto, sólo a los que entiendan el húngaro y respondan a su llamada. Los integrantes de un Kibbutz, aquejados ya de esa enfermedad incurable llamada desánimo, desencanto o desaliento que da al traste con todos los proyectos, especialmente los colectivos.

Pero, entre todos esos rostros, sobre todo dos. El de una joven palestina viviendo en Israel, de los pocos que no huyeron o se vieron forzados a huir, que (sobre)vive en condiciones de extrema pobreza, a cargo de toda su familia, de quienes es el único soporte económico. Vida dura pero que ella atraviesa inquebrantable, siempre sonriente y luminosa, como conviene a quien tiene la cabeza llena de sueños e ilusiones, pero de quien jamás sabremos cuál es su destino, si llegó a alcanzarlos o si por el contrario, cuál de las dos intolerancias habría de quebrantarla.

Y por último, el de la joven Israelí, estudiante de una escuela de arte, tan enfrascada en su trabajo, en terminar una pintura que no vemos, que no reacciona en absoluto a la presencia de Marker ni a la de su cámara. Símbolo para él claro y directo de ese Israel lleno de fuerzas y esperanzas, de ilusiones y proyectos, pero preocupado sólo de sí mismo. Un país del que no se sabía aún entonces que camino iba a tomar, si el de todas las naciones anteriores, para las que cualquier medio es bueno y moral siempre que asegure su supervivencia, u otro completamente nuevo, apropiado para un mundo en el que no deberían valer ya las reglas de antaño, sino las convenientes a una única humanidad

Conclusiones

Sabrán, si me han leído, que para mí el documental no es un viaje a tierras lejanas extrañas, sino una máquina del tiempo. Pasados apenas unos años, los datos que todo documental aporta se tornan falsos y equivocados, resultado obligado por el continuo transcurrir del tiempo. Llegado ese punto, lo único que queda del documental es su perspectiva histórica, el modo en que sabe hablarnos de esos otros mundos desvanecidos, de esos tiempos de los que procedemos pero de los que hemos perdido toda conexión.

Los tres documentales de Marker responden a ese problema al centrarse en países que han experimentado cambios dramáticos en el más de medio siglo transcurrido y que, en al menos en dos casos, el de China y la URSS, son un incómodo recuerdo para sus gobiernos actuales, tan separados política y económicamente de aquellos momentos de gloria y miseria, de esperanza y decepción. Y no sólo para gobiernos y poblaciones de esas tierras, sino también para nosotros, cuyas esperanzas y expectativas hacia ellos se han modificado no menos drásticamente, al ritmo inexorable de las transformaciones políticas.

Estos documentales primerizos de Marker se tornan así documentos históricos de primeras categoría, hacia tiempos que no imaginaríamos haber ocurrido, dado el cariz actual de las cosas, y que a su vez señalan cuán distintas son nuestras apreciaciones actuales de esas tierras. China ya no es el faro de la auténtica revolución mundial que retrató Marker, sino un despiadado e implacable competidor capitalista, cuyas aspiraciones al imperio no se expresan ya de forma ideológica, como herencia y patrimonio de la humanidad, sino en las viejas y perennes formas de la geopolítica, la conquista y el dominio de tierras, poblaciones y recursos.

Lo mismo ocurre con la Rusia que ha sucedido a la URSS, tornada en continuador del régimen zarista a quien el sistema soviético dotó del poder económico y militar para optar a la supremacía. De nuevo, nada queda del régimen que aspiró a conquistar el alma de la humanidad, convenciéndola de la justicia de su sistema, pero que ha sido reemplazada por otra potencia más al estilo tradicional, preocupada por mover sus piezas en el tablero de la inmensa partida de ajedrez de la geopolítica, sin considerar las consecuencias o repercusiones de sus actos sobre las casillas o las piezas que se ven a atrapadas en sus tejemanejes.

Y respecto a Israel. ¿Qué decir? El país retratado por Marker a finales de los cincuenta parece pertenecer a otra realidad, sin comunicación alguna con el Israel de ahora misma, perdido en el laberinto inextricable de la sangre derramada.

Notas

(1) Gran parte de lo que sigue son lugares comunes. Pueden saltárselo, si les aburre.

(2) Aunque tengo el recuerdo vago que el propio Marker repudió estas obras de juventud por demasiado manipuladas políticamente, pero no logro encontrar la referencia.

(3) A pesar mi desconfianza por los popes de la crítica francesa, tengo que quitarme el sombrero. Eso es tener ojo.

(4) Ya saben, Godard y sus eslóganes hueros.

(5) Cuando critican a ese país, lo suelen hacer con la boca pequeña.

(6) Siendo muy pequeño, a finales de los setenta, esperaba con avidez esas visiones fragmentarias de países lejanos, tan distintas a mi experiencia cotidiana.

(7) Años más tarde rodaría Una historia de viento (Une histoire de vent, 1988) filme amargo y desengañado sobre la China posterior a Mao.

(8) Mientras que Ivens recibió toda suerte de parabienes oficiales, Antonioni vio su película denunciada y repudiada por el gobierno chino.

(9) Este rasgo de destrucción sistemática y científica del pasado ha continuado hasta hoy en día, cuando gran parte del laberíntico casco antiguo de Pekín fue derribado para hacer sitio a las olimpiadas.

(10) Digan lo que digan los posmodernos, preocupados sólo por hallar diferencias y excavar abismos entre los pueblos.

(11) Ya saben, los campos de concentración dispersos por toda la URSS que se utilizaban como mano de obra barata y desechable en los diferentes planes quinquenales.

(12) No, no exagero, recuerden a Daney definiendo la animación como anticine.

(13) Animación hecha con recortes de papel.

(14) La que llamamos en castellano, fotograma a fotograma.

(15) Soy consciente de la contradicción de esto último con lo que llevo dicho.

(16) Con todas las reservas que esa etiqueta imprecisa supone.

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