Animación, política y propaganda (II): La guerra fría |
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Aires de rebelión I: Contracultura y antiimperialismo en occidente. En los años sesenta, con la llegada a la madurez de una generación entera que no había vivido la Segunda Guerra Mundial, dio comienzo un proceso de protesta y rebeldía que afectó a todos los estratos sociales, no sólo a la juventud, poniendo en tela de juicio los fundamentos ideológicos tanto de la derecha como de la izquierda (32). El movimiento contestatario alcanzó su cima en 1968, con los sucesos de mayo en Paris y la agitación contra el Vietnam en las universidades americanas, para fracasar cuando parecía estar a punto de alcanzar los cielos y diluirse luego en una larga resaca durante la crisis económica de los setenta. El resultado final fue una revolución, es cierto, pero no la marxista, sino la conservadora de los años ochenta, frente a la cual la izquierda no ha hecho otra cosa que retroceder, achicarse y traicionarse. Pero me he adelantado. Lo importante es que en aquellos tiempos todo parecía posible, todo estaba permitido, en una corriente embriagadora de entusiasmo capaz de contagiar a cualquiera. La animación, como pueden suponer, no permaneció al margen de estas convulsiones y aunque los años sesenta marcan el comienzo de la larga decadencia de esta forma en el ámbito comercial occidental, también señalan el inicio -como veremos más tarde- de su constitución como arte con todas las letras. Es decir, como forma experimental y vanguardista, abierta y receptiva a reflejar y reflexionar sobre todo fenómeno excéntrico, molesto o perturbador, pero que, en contrapartida, no suelen ser financiada a golpe de talonario ni anunciarse como películas “familiares” maduras jaleadas por todos los medios de comunicación serios (33). Un ejemplo temprano es Science Friction (Ciencia-Fricción 1959) (34) de Stan Vanderbeek, artista experimental norteamericano que eligió la animación como forma de expresión, creando un conjunto de obras en las que se cruzan tanto las influencias de un surrealismo a lo Max Ernst, como las de un pop apenas nacido por aquel entonces, pero entendido como forma ácida y contestataria, es decir à la Rauschenberg y no à la Warhol. Ambas corrientes se mezclan de forma brillante en Sciencie Friction, corto donde Vanderbeek utiliza recortes de revistas y periódicos estadounidenses, animados con la técnica de la animación de recortes (35), para construir una visión vitriólica de la sociedad americana de finales de los cincuenta, desquiciada y esquizofrénica, obsesionada por construir al hombre y la mujer perfectos, fuera como fuera, pero al mismo tiempo dispuesta a dejar de lado cualquier otra cosa -bienestar, libertad, todo lo que pudiera considerarse esencial para la vida humana- en aras de una absurda carrera espacial, que, en la versión de Vanderbeek parece reducirse a lanzar al espacio todo lo que se pueda y más, monumentos y personas incluidas, si con ello se consigue humillar a los Soviets. Otro ejemplo del ambiente asfixiante de las sociedades occidentales de los cincuenta que dio origen a la revuelta de los años sesenta es The Hangman (El verdugo 1964) (36), corto dirigido por Les Goldman y Paul Julian sobre un poema de Maurice Ogden. Aunque de animación extremadamente limitada, casi reducida a una mera proyección comentada de los diseños de Paul Julian, estos son de tal fuerza -como los que este artista hizo para The Tell-Tale Heart (El corazón delator, Ted Parmelle, 1953) en la ya citada UPA- que son capaces de crear por sí solos una atmósfera inquietante y claustrofóbica perfectamente ajustada a la historia de cobardía y abyección colectiva narrada en el poema de Ogden. Ese poema parece hablar de la Segunda Guerra Mundial y el holocausto, con su relato de una fuerza fuera de la ley -el verdugo- a la que la propia ley le permite ir eliminando ciudadano tras ciudadano, empezando por aquellos aparentemente más sospechosos, indeseables o distintos, hasta que al final hasta los más respetables y respetuosos con el sistema acaban siendo sus víctimas. Sin embargo, en realidad tiene un objetivo mucho más cercano y reciente para el espectador americano: El Maccarthismo, descrito como una máquina imparable e incansable de levantar sospechas y fabricar mentiras (37), cuyo secreto es hacer creer a todo ciudadano que sólo podrá seguir del lado de la ley si participa -o simplemente consiente- en la persecución de aquellos que, se nos dice, potencialmente podrían subvertir el sistema, convirtiendo así a todos los habitantes de un país, sin excepción, en verdugos y víctimas. A veces, las dos cosas en diferentes momentos. Mr Pascal (1979) (38) de Alisson de Vere, animadora británica de larga y prolífica carrera, nos lleva a otro ámbito temático. En este corto, un zapatero anciano realiza una obra de misericordia radical: desclava un cristo de madera del crucifijo del que pende a la intemperie, lo viste y lo alimenta. Ese acto de caridad provoca, de manera secreta y humilde, la segunda venida del salvador, entendido como Cristo de los pobres y para los pobres, y expresado en una fiesta espontánea en la calle, la de esos pequeñuelos e ignorantes a los cuales estaba destinada la palabra, y no a los sabios y poderosos. La concepción de de Vere se alinearía así con las nuevas concepciones del cristianismo surgidas en esa época. Aquellas promovidas por el Concilio Vaticano II en los años sesenta que proponían un cristianismo social, casi revolucionario y marxista, más preocupado por salir de los templos para aliviar el dolor humano, que empecinarse en el sacrificio y la penitencia, prohibiendo a diestro y siniestro todas las alegrías y goces de la vida. Un cristianismo que, ya saben, no llegó nunca a ser, puesto que al poco la contrarrevolución conservadora del Papa Wojtila volvió a poner las cosas en su justo y merecido sitio. Pero quizás el corto más característico, más político y también más pesimista de este periodo sea To Speak or no to Speak (Hablar o no Hablar, 1970) (39) del animador belga Raoul Servais (40). Servais ilustra en esta obra, con un rigor implacable, cómo nuestras sociedades democráticas avanzadas, pletóricas en bienes materiales, son especialmente vulnerables a la indiferencia de sus ciudadanos. De manera profética (41), To Speak or not to Speak señala cómo los logros de la contracultura y la agitación artística serán deglutidos y digeridos por el sistema económico occidental, transformados en meros señuelos para vender más coches, más neveras, más teléfonos móviles, aunque no los necesitemos en absoluto. Peor aún. Porque al final ni siquiera nos quedarán esas expresiones excéntricas, bulliciosas y liberadoras características de los sesenta, aunque sólo fuera en forma, cáscara y apariencia. El arte volverá a ser lo que fue antaño, exaltación aduladora de los grandes y poderosos de este mundo, arma para convencer a las poblaciones de la necesidad de combatir y morir en guerras que ningún beneficio habrá de aportarles, que sólo servirán para cubrir de honores y riquezas a quienes las instigaron. ¡Y si sólo fuera eso! Porque la propia evolución del estado moderno, su abundancia de medios coercitivos y de espionaje le llevará a inmiscuirse en la vida, en los pensamientos de todos sus ciudadanos, hasta que todos aparentemos decir lo mismo, pensar lo mismo, creer en lo mismo. Estado irreversible del que nos daremos cuenta ya demasiado tarde, cuando ya no sólo sea imposible actuar, sino incluso pensar en actuar, o pensar simplemente. Enfoque IV: Coonskin (P*to Negro 1975) (42)Ralph Bakshi Ralph Bakshi es uno de los grandes nombres de la animación, admirado por generaciones enteras de animadores hasta hoy mismo y fuente continua de inspiración para todos ellos. No tenía que haber sido así, sin embargo, el puesto de Bakshi en la historia de esta forma debería haberse limitado al de iniciador, inventor e impulsor de nuevos caminos, desbrozados y explorados luego por figuras mayores. Esta evolución, sin embargo, se vio truncada y este animador quedó convertido en una excepción, importante y único por la singularidad de su camino, por lo mucho que prometía y anunciaba, pero por poco más. Si la vía de renovación de Bakshi acabó convertida en callejón sin salida se debió a dos factores. Primero, la crisis de la animación estadounidense en la década de los sesenta hizo que se perdiera toda la tradición y pericia técnica acumulada durante décadas, En su lugar sólo quedaron los productos chapuceros de una Hanna-Barbera muy lejos ya de los logros de sus fundadores a principios de los cuarenta (43). Más tarde, cuando la animación americana comenzó a recuperarse, a principios de los 80, lo tiempos eran ya de contrarrevolución conservadora, de cine familiar para todos los públicos, donde era crucial que no se pusiesen en tela de juicio los fundamentos del sistema socioeconómico americano… La animación de Bakshi, por el contrario, está firmemente relacionada con la contracultura de los años sesenta y el cómic underground para adultos de esa misma época. En ese tiempo, por primera vez desde la instauración del Comic Code en los cincuenta, los autores fuera de la industria se atrevían a hablar y a mostrar gráficamente sexo y prostitución, drogas y criminalidad, racismo y discriminación, pobreza y desigualdad, violencia social y policial, represión y descomposición de una sociedad en quiebra… todo lo que la animación tradicional se negaba a admitir y a mostrar, puesto que, no podía ser de otra manera, el sistema estaba en realidad bien hecho y sólo había que remozarlo un poquito para que esas disonancias menores desaparecieran. Con esas coordenadas, la primera gran obra en solitario de Bakhsi fue Fritz The Cat (El Gato Fritz, 1971), adaptación del cómic del mismo nombre, dibujado y escrito por Robert Crumb, que aunque repudiada por el dibujante, se muestra repleta de esas características contestatarias y subversivas que se enumeraban arriba. Más personal es Heavy Traffic (Tráfico denso, 1973) donde Bakshi utiliza sus recuerdos de infancia en un barrio miserable de Nueva York, para narrar la difícil supervivencia de una joven pareja de amantes interraciales, a caballo entre la picaresca y la delincuencia. Esa simpatía hacia personas de otras razas, visible tanto en Fritz The Cat como en Heavy Traffic, es central a Coonskin. En ella, tres personas de raza negra -interpretadas por actores reales-, que han sido encerradas en una cárcel por motivos que suponemos injustos, planean escapar de allí y entretanto se narran historias sobre cómo les pillaron y qué piensan hacer cuando huyan. Estas narraciones se muestran en forma animada, construyendo una película de episodios, cuya unidad viene establecida porque todas esas narraciones tienen un elemento en común: la experiencia de la discriminación y la opresión (44). Hagan lo que hagan, pretendan lo que pretendan, todos los esfuerzos de la población negra están destinados al fracaso, puesto la sociedad americana está construida alrededor del privilegio de los blancos, su protección y su defensa. Esta discriminación fundamental se muestra de manera vitriólica en la película de Bakhsi por el personaje-alegoría que representa a la joven república americana, una mujer rubia despampanante vestida con mallas ajustadas decoradas con la bandera de las barras y estrellas, cuya mayor afición y placer es precisamente linchar negros, preferentemente tras haberlos seducido antes con promesas de igualdad y fraternidad. ¿Obra de combate político de claro posicionamiento ideológico? Sin duda alguna y por ello mismo destinada a la penumbra, dado su contenido incómodo. Sin embargo, si aún permanece allí y no ha sido rescatada en tiempos recientes, ha sido por la plasmación en imágenes de este mensaje, en otra más de las paradojas que afectan a Bakshi y su obra. Para denunciar al racismo, Coonskin utiliza las mismas caricaturas racistas, toleradas en América hasta hace muy poco, que eran ubicuas en el cómic y la animación hasta prácticamente los años setenta. De esa manera, aunque sus intenciones son las contrarias a las originales de esas caricaturas, la obra de Bakshi ha sido atacada agriamente por las organizaciones que combaten la discriminación y el racismo, ya sea en acto o en símbolo, quienes intentan, para lograr la sociedad colorblind que dicen los ingleses, que todas esas imágenes con fuertes connotaciones racistas sean eliminadas de la cultura popular. Loable propósito, pero que no evita que sea menos absurdo ese echar en un mismo saco, ahí entremezclados, condenados por igual, a tus aliados y tus enemigos (45). Aires de rebelión II: Resistencia al totalitarismo en la Europa del este Dentro de la historia de la animación, la creada en los países del bloque comunista constituye una de las cumbres de esta forma. A finales de los cincuenta y principios de la década de los sesenta, un grupo de artistas de primera categoría lideró una revolución estética que, por fin, dotó a la animación de la categoría de arte. No porque no lo fuera ya o porque antes de ellos, ese tipo de animación, vanguardista y experimental, fuera desconocido, sino porque su obra fue vista y apreciada por amplios segmentos de la población de ambos lados del telón de acero. El estilo moderno que contribuyeron a crear se erigió así como el mainstream de las diferentes escuelas de animación del este, mientras que en Occidente seguíamos encerrados en el nicho claustrofóbico del animal antropomorfo marca Disney (46). Lo asombroso no es ya que esa revolución se diese, sino las condiciones en las que se dio: apoyada y subvencionada por regímenes totalitarios que observaban con lupa cualquier producto cultural, cualquier conducta, individual o colectiva, en busca de indicios de disidencia. Y no es que estos creadores transigiesen con lo que les dictaban desde el gobierno. Una y otra vez, la absoluta libertad estética de la que hacían gala les llevaba a criticar al sistema comunista, siempre desde la ambigüedad y el símbolo, claro está, pero que al final, inevitablemente, les llevaba al exilio, caso Borowczyk, Lenica, Pojar o Kristl, o al silencio estentóreo cuando las cosas venían mal dadas, caso Svankmajer o Trnka. Y si no, a abandonar esa vocación, hartos de verse censurados, incapaces de seguir luchando por expresarse, sabiendo lo que les podía suceder. Walerian Borowczyk, nacido en Polonia, fue uno de esos innovadores y Skola (Escuela, 1958) (47) una de las obras que le descubrió al mundo. Aunque luego fuera injustamente olvidado, debido a su giro hacia el erotismo cinematográfico (48), su obra de los años sesenta tiene un carácter bronco y abrasivo, muy en la línea de esos informalismos de los años cincuenta que demolieron la ecuación Belleza=Arte. En Skola, la técnica de la pixiliation (49) se utiliza de manera especialmente burda, eliminando todas las transiciones entre poses, para subrayar que toda educación es adoctrinamiento. En concreto, preparación para un combate y unas guerras que no son las nuestras y que sólo aprovechan a unos pocos, que no se verán afectados por sus consecuencias ¿O quizás no? Porque Borowczyk, desengañado entre desengañados, crecido en un socialismo real donde mentira y simulación eran moneda corriente, sabe y sabe hacernos ver, que si esos sistemas, esa educación se mantienen y se transmiten a nuevas generaciones es porque, en el fondo, todos aspiramos a formar parte de la élite, a disfrutar de sus privilegios, a gozar con sus placeres. Fines irrenunciables por los que estamos dispuestos a sacrificar todo lo demás. Contemporáneo y compatriota de Borowczyk, coautor con él de varios cortos y también otro de los grandes, Jan Lenica tendía a labrar mejor estéticamente sus cortos -eran más artísticos, se podría decir-, lo que no evitaba que fuera tan abrasivo, tan desengañado, tan desesperado como su amigo y colaborador. En Labyrint (Laberinto, 1961) (50) Lenica utiliza la técnica de la animación de recortes, inspirándose en los collages de Max Ernst, para crear la imagen de un mundo desquiciado en el que las autoridades se dedican a mantener bajo vigilancia a su población, llegando incluso a poner trampas con cebo, para atrapar y destruir a todos los que puedan concebir alguna idea resultante. El resultado es una sociedad donde toda belleza, todo pensamiento elevado es perseguido y erradicado, mientras que las personas que han cometido el error de concebirlos son sometidos a cursos de reeducación y reacondicionamiento, para convertirlos en ciudadanos modelos. Tanto, que una vez reintegrados a la sociedad, no dudarán en perseguir con la mayor de los crueldades a cualquier nuevo desviado que surja. Para restablecer el orden en el paraíso, por supuesto. Si nos movemos a Checoslovaquia, nos encontramos con una obra maestra, Ruka (Mano, 1965) (51) de un creador no menos esencial, Jiri Trnka, de quien ya habíamos hablado en el primer artículo de esta serie (52). Tras una carrera dedicada casi en exclusiva a concebir fábulas animadas mediante la técnica de la animación fotograma a fotograma, en gran parte coincidente con la opresión estalinista, el paulatino deshielo del sistema comunista checo le permitió rodar este alegato contundente contra la manipulación de los artistas por parte del poder, tanto económico como político. Al ver este corto, que mejora a cada visionado, no es posible evitar la idea de que Trnka está hablando de sí mismo –obvio-, pero no por considerarse una víctima de ese régimen opresor, al que sólo le interesaban artistas que cantasen su gloria, sino por el miedo a haberse rendido y traicionado a sí mismo, como ocurre con el protagonista del corto, que acaba aceptando premios y recompensas, bailando al dictado del poder. Una claudicación ante los poderosos que no es compensada por la breve rebeldía final, puesto que esta, al ser secreta, siempre permitirá que el poder construya una versión paralela, la que se convertirá en oficial, histórica, de donde inevitablemente saldrá beneficiado En esa misma Checoslovaquia, Jan Svankmajer, tras el aplastamiento de la primavera de Praga por las tropas del Pacto de Varsovia (53), rodaría Tuchy tyden v dome (Una tranquila semana en casa, 1969) (54), auténtico grito de indignación contra esa irrupción en los asuntos internos de un país soberano de la geopolítica más descarnada, la que considera a los seres humanos como peones en una partida de ajedrez. Aunque ya hemos hablado en extenso de este autor y de este corto en particular en otro artículo (55), hay que volver a señalar lo abrasivo, lo radical y lo desengañado de la visión de Svankmajer. La casa donde el protagonista va a pasar esa tranquila semana es escenario de crípticos rituales que sólo tienen algo en común: la destrucción de toda aspiración a la libertad, la destrucción de cualquier tipo de belleza, el remedo distorsionado de ambas, que desemboca indefectiblemente en fracaso, sólo compensado por la humillación de aquellos que osaron crear en la pureza de esos conceptos. Ante ese paraíso de la abyección, encerrado en un bucle continuo, al protagonista no le queda otra solución que hacer saltar esa casa por los aires, junto con todo lo que contiene. |
